Метафизика представляет собой, пожалуй, один из самых сложных исторических типов философского (и религиозного) дискурса. Именно поэтому на протяжении многих веков вокруг метафизического знания ведется столько споров. Но в «теле» метафизики, как и в любом другом типе размышлений о мире, существует комплекс проблем, избежать которых попросту нельзя.

Идея смерти и умирания человека обрамляют все размышления о современной культуре. Возникают удивительные парадоксы века, в котором соседствуют гуманизм и людоедство, христианство и мракобесие, демократия и коммунизм. И это не простое соседство: сочетание несочетаемого становится фактом, а стирание границ происходит как никогда раньше в истории незаметно и неизбежно.

Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества. Впрочем, можно сказать и по-другому: обозначенная и «апробированная» у Ф. Ницше смерть Бога стала парадигмой ситуации провозглашенных (мультиплицированных) смертей.

Всеприсутствие символа смерти в культуре принимается за факт неопровержимый и вполне закономерный. Это дает возможность не только серьезным и дальновидным исследованиям истории и логики вопроса, но и многочисленным спекуляциям, когда под одну мерку равняются универсальные религиозные ценности и ценности «телесного», а смерть из тайны превращается в обыденный факт культуры.

По видимому, здесь совершается обычная подмена понятий. Действительно, начиная с Фалеса и Эпикура европейская традиция постоянно заявляет об отсутствии смерти: ее нет, потому что невозможно определить, что такое смерть. Квинтэссенцией такого понимания проблемы смерти является классический анализ, данный бл. Августином в трактате «О Граде Божием ». Смерть олицетворяет собой одновременно и магический переход, нуль-точку между временностью и вечностью, и путь к Воскресению.

Речь идет не об изъятии смерти из культуры, но о несовершенстве нашего понимания того, что же такое смерть. Когда в ситуации «постмодернистского упокоения» происходит подмена воспоминаний , то есть забывается платоновское припоминание трагедии смерти, возникает именно изъятие, уничтожение смерти. Возникает новый символический код, смысл которого можно определить как изъян смерти в культуре.

На мой взгляд, весьма сомнительной представляется сама постструктуралистская постановка вопроса об априорности всеобщей смерти. При этом множество неясностей возникает уже из традиционной трактовки классического ницшевского «вопрошания к смерти».

Как известно, тезис о смерти Бога не приобретает у Ницше априорного характера. Как показывают К. Ясперс и Г. Юнг, идея «антихристианства» у Ницше носит не академический смысл атеистического умонастроения, но имеет глубокие внутренние, психологические причины. Богоборчество Ницше определяется не абсолютным отрицанием моральных принципов христианства, а сомнениями типа хорошо известного «лютеранского соблазна» в культуре: признание моральной непогрешимости основ догматики сопровождается, как правило, отрицанием «реальной церкви» со всеми ее атрибутами, заблуждениями и ошибками. Мысль Ницше постоянно оказывается в «логове антиномий»: он не желает уничтожить своего оппонента в лике христианской доктрины, а наоборот, во вполне кантовском духе, желает ему вечной жизни, хочет сохранить его как противника, как необходимый элемент культуры. По сути своей «мышление Ницше… определяется христианскими импульсами, хотя содержание их утрачено » .

В философском дискурсе ХХ в. получилось так, что ницшевский «танец о Боге» послужил началом цепочки провозглашенных смертей, причем идея смерти Бога оказалась именно в начале этого ряда, а не в конце него. Атеистический задор ницшевского предсказания был принят за чистую монету. Это произошло потому, что внутренняя ироничность и сам смысл ницшевской критики были не до конца поняты. В его «танце» и в его «музыке отрицания» были услышаны лозунги смерти, но не язык искусства мысли, который по сути своей не терпит подобного отрицания.

Разговор о смерти, интимный и не требующий многословия, должен ответить по крайней мере на один ряд взаимосвязанных вопросов: что же за пределами видимой смерти, есть ли она, смерть, надежда на спасение или же апокалипсис всеобщ и уже начался. Смерть произведения, автора, героя, человека, самой культуры - не является ли данное мультиплицирование смертей разновидностью компьютерной игры с заданным результатом? Давно замеченная психологами и медиками странная закономерность, согласно которой человек склонен испытывать воодушевление при смерти ближнего, становится удивительным психологически фоном радостных философических игр со смертью - до закономерного «победного конца» (смерти).

Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру.

Представляется, что парадокс Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо «устаревших» ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки «пост». Постнигилизм в рамках философских концепций конца ХХ в. совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики смерти в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить «веселые игры» ХХ в.

Обращение к символу смерти «со стороны» постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к смерти не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. «Мода на смерть» в конце ХХ в. есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм. Можно добавить, что фигура постмодерниста-исповедника - одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернизм одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс самоиронии («ленивой укоризны»). Правда, и самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона» (яда-противоядия) - одного из концептов грамматологического проекта Ж. Деррида.

Подобная позиция вполне оправдана и достойно выдерживает меру собственного эпатажа. Но на самом деле происходит попытка изъятия ценностей культуры без какой-либо надежды выхода к новым ценностям. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается как бы на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а о стойком эпигонстве, за которой часто скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных горизонтов. Иллюстрацией здесь может быть, например, давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Любые развороты темы о так называемой «виртуальной реальности», если они - сознательно или по незнанию - игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства.

Сегодня мы наблюдаем несомненную ритуализацию языка постмодернизма. С одной стороны, постмодернистические изыскания перестают прятаться за маску эпатажа и самоиронии, становятся вполне серьезными. С другой стороны, метафора моды растворяется во вторичности языка. Неожиданно возникает дилемма: что лучше, продуктивнее интерпретировать и пересказывать - «классику» или постмодернизм.

Действительно, языковые коннотации, изысканный язык, которые образуют семантическое поле постмодернистического общения, становятся паролем «истинности». В этом отношении языковые интенции постмодернизма мало чем отличаются от затверженного марксистского лексикона, а убежденность в правоте выдает их идеологическую «шрамовость».

Зарождение русского постмодернизма в середине 80-х годов давало надежду на обновление философского сознания. Однако надежда вылилась в разочарование. Одной из причин такого положения и одновременно высшей тактикой постмодернистического вопрошания стал прочитанный и пересказанный текст.

За русского постмодерниста говорит хайдеггеровский (то есть не русский) язык. Русский - молчит. Знаменитое «как бы » стало паролем постмодернистического общения. Все - как бы : серьезный тон, новизна проблем, боль и смех. Постмодернистические жесты свелись к формуле игры ради игры.

Эта игра приобретает странные формы. Отношение к классической рациональности и религии как к чему-то косному, окаменелому эксплуатируется с помощью символов и трафаретов, которые стали привычными не только в китчевых образцах культуры, но и в «тактике» постсоветских политических спектаклей. Постмодернистическая жестикуляция становится выгодным делом.

Фигура постмодерниста - одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернист одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс удовлетворения от собственной иронии («ленивой укоризны»). Правда, самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона». Постмодернист «как бы » задает себе вопрос: «а не выпить ли»… «По-нашему, по-сократовски »!?.

И не пьет.

Подобная позиция могла бы достойно выдержать меру собственного эпатажа. Но на деле происходит изъятие ценностей культуры без какого-либо замещения. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а об отмеченном выше стойком эпигонстве, за которым скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных (в том числе и утерянных) горизонтов.

Иллюстрацией здесь может быть давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Постмодернистские развороты темы о «виртуальной реальности», если они - сознательно или по незнанию - игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства. Впрочем, походя игнорируются и футурологические изыскания крупнейших философов, культурологов, фантастов ХХ в.

Сегодня актуальным является вопрос о том, что значит быть за пределами постмодернизма .

Используя излюбленные постмодернистические термины, можно ответить на этот вопрос так. В постмодернизме речь идет либо о растрате желания , либо же об окончательной его утрате, истощении стремления к жизни и культуре. Политэкономия желания становится желанием политэкономии, поскольку разницы между тем и другим фактически нет: грани стираются и растворяются в формуле «желания политэкономии желания политэкономии желания… ». Актуализируется дурная бесконечность языкового пространства и наступает окончательная постмодернистическая деконструкция . Следовательно, ощущение себя за пределами постмодернизма есть ощущение трагического бессмертия культуры, человека, автора, Бога - всего того пространства смыслов, о котором то самое «как бы ».

М.К. Мамардашвили говорил, что символ смерти в культуре возникает тогда, когда появляется нечто, не зависящее от своего собственного содержания. В случае постмодернизма нельзя, видимо, говорить, что дискурс оторван от своего содержания. Но постмодернистские опыты над смертью есть умерщвление смерти . Иными словами, мы имеем классически незавершенную формулу о попрании смерти смертью, но… без Воскресения. Замещение смерти опытами над нею лишь расширяет паузу культуры, как паузу отстраненной расслабленности.

Как невозможно изъятие смерти из культуры, так двусмысленным «изъяном» оказывается в рамках постмодернизма разговор о смерти. Мультиплицированная смерть становится новым типом дискурса, сюжетом для потрошения плюшево-соломенного Винни Пуха. Или, как это показано в старом советском мультфильме под сакраментальным названием «История одного преступления » (позже на этот же сюжет был снят художественный «клип») расплатой за утерянный покой обывателя, когда «убийство старушек» в финале совершается «чистыми руками» и со спокойной совестью. Да еще с моралью в качестве эпилога: «судите его, если можете»…

Буквальные смыслы «размножения» смерти как сюжета мультипликационного становятся в культуре чрезвычайно распространенными. Культурный ландшафт обращается в виртуальную реальность японских трансформеров, в которой «лазерно-атомное» уничтожение противника не более чем компьютерная игра, Смерть изъята, трансформирована собственной трансформацией, уничтожена.

Разрыв между телесностью и cogito в постмодернистическом жесте, дополненный игрой в то же самое cogito отсылают к известному ритуальному сюжету игры с мертвым телом. В ритуалах архаического общества выкапывание покойника или же наказание его путем непридания тела земле было достаточно распространено. Парадоксальным образом эта традиция вылилась в акт обожествления мумий вождей, зримую мумакризацию власти. Играя с телом, постмодернизм пытается избавится от мумии рационализма. Но в этой удивительной игре свойства реальной телесности переносятся на рацио, а само рацио почитается за мертвое тело. Теряется мера серьезности разговора. Можно, конечно, существовать в постоянной нарративной готовности к эпатажу, однако усталость от этого (о то самого себя) наступает неизбежно. Жанр анекдота становится саморазрушающимся жанром. Постмодернистическое отрицание традиции оборачивается маской приятия любой традиции, если только она претендует на замещение традиции классической.

Превращение культуры в текст - самое значительное событие, происходящее в ситуации постмодерна. Текстом и письмом (в том числе так зазываемым «автоматическим») замещается онтологическая данность культуры, в том числе и культуры телесного. Ситуация смерти автора, писателя, героя - как предтеча смерти человека - возникает из тезиса о том, что письмо является той областью неопределенности, неоднородности и уклончивости, в которой теряются черты нашей субъективности, исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора .

При всей целостности и даже «диалектичности» постановки вопроса о смерти автора, растворяющемся в своем произведении, все таки нужно помнить, что имеем мы дело с определенным (а именно постструктуралистским) видением мира текста, в котором реальность подменена зеркальной поверхностью зеркала (Ж. Лакан). Соблюдение меры серьезности и отстраненности здесь необходима.

Возможно, что кризис постмодернистической идеи во многом связан с тем, что современная культура неизбежно устает от собственной несерьезности. Западная философия уже не может обойтись без Другого, Тайны, Лица. Вне положительного религиозного опыта становится невозможно раскрыть ни псевдонимы, ни подлинные имена реальности. Положение вещей, когда вместо Бога мы получаем отчаяние и ужас, напоминает метафизическую «телесность», разрушающуюся под грузом нагромождения самоинтерпретаций. Возникает известная логическая ситуация перфомативного противоречия в культуре (связанная, кстати, с картезианской проблемой): то, что предполагается тезисом как посылкой (наличие факта мышления, мыслящего Бога), противоречит содержанию этого тезиса (тотальная «игра в cogito») . Отношение к христианской культуре как к разновидности «папиной философии», как к чему-то доисторическому (или во всяком случае до-пост-современному), становится избыточным. В целом, если перефразировать Т. Горичеву, тирания частной, «телесной» жизни, пропасть между делом и развлечением не только «взывает к небу», грозит шизофреническим срывом, но и определяет меру шизофреничности носителей посткультурного «грамматологического письма».

Хармсовские старушки, выпадающие из окон, став жуткой реальностью сегодняшнего дня (почти в буквальном смысле) как-то мало интересны современной танатологии. Она вся - в культурологических изысках и спорах, в которых реальная смерть реальных современников уже мало волнует. Может быть, здесь и проявляется расплата за равнодушие, когда видимая, физическая, смерть человека становится менее важной (и реальной), чем культурологические новации на этой почве, когда страдание принимается за реальность виртуальную, вымышленную. И наоборот.

На смену поэтизации и романтизации смерти («я все равно паду на той, на той единственной гражданской…» ) приходит романтизация и «дискуризация» разговора о ней. Вполне абстрактные и романтические «комиссары в пыльных шлемах» почему-то устраивают меньше, чем бандиты и убийцы. Всеобщая гражданская война, происходящая в нас, выдается за дискурс о смерти, и «Смерть комиссара » Петрова-Водкина последовательно замещается лозунгом «смерть комиссарам», но не для защиты истины, а для очередного провозглашения тотальности смерти и умирания, ради удовольствия проговаривания якобы запретной темы, которая давно устала от самой себя.

Примеры на темы Б. Окуджавы здесь не случайны. Распространенная сегодня фигура отрицания (или же умолчания) по отношению к шестидесятникам ХХ в. стоит в том же ряду - ряду «сотворения» принципиально новой культуры, не имеющей (да и не желающей) осознания собственных корней, поскольку ею забыт подлинный смысл размышлений о смерти. Эта трагедия культурного бытия (пост?)современности становится все более очевидной с уходом от нас последних представителей великих шестидесятых.

Разговор о смерти кажется сегодня нарочито бесстрастным и безразличным. Впрочем, не это ли проявление принципиальной установки постмодернистского дискурса, когда исповедь превращается в модный «прононс» эстетствующего сообщества.

Говорить или не говорить о смерти в такой вот перспективе - суть от этого не измениться: ее нет, потому что она есть. Танатология, превращающаяся в особый вид «веселой науки», которую мог бы приветствовать сам Ницше, вряд ли имеет будущее. И в, этом несомненно, заключена определенная доля оптимизма. Возможно, что бессмертие Бога, Человека, Культуры и Автора станут ориентирами в поисках (пост)постмодернистического письма.

СМЕРТЬ СУБЪЕКТА

СМЕРТЬ СУБЪЕКТА - постмодернистский метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект-объектной оппозиции в рамках современного типа философствования. Термин «С. С.» вошел в философский оборот после статьи Барта «Смерть автора» (1968). Интенция современной культуры на С.С. подготовлена эволюцией неклассической философии, во многом деформировавшей традиционно-классическое понимание субъекта как носителя чистой когнитивной рациональности (начиная с философии жизни). Монолитность субъекта расшатывается в неклассической философии процес-суальностью противостояния «Оно» и «Сверх-Я» в классическом фрейдизме, перманентным марксистским трансцензусом к абстракции общества, фокусировкой феноменологией внимания на интенциональности сознания, структуралистским переносом центра тяжести с личного субъекта на безличный текст и др. Однако, неклассическая философия, подготовившая оформление постмодернистской парадигмы, сама по себе еще не размыкает субъект-объектной оппозиции: в психоанализе субъект - в норме - адаптирован к объективному миру; объект, понимаемый в форме практики, противостоит в марксизме действующему и познающему субъекту; сознание трактуется феноменологией как сознание «об объекте». Идея мира, артикулированного для человека как текст, доминировала в европейской культуре уже в период средневековья, видевшего мироздание как книгу Божественных смыслов, - концентрированная семиотичность средневековой культуры сквозь внешние события тварного мира прозревала знаки бытия Божьего. Но европейская классика всегда видела за текстом - объект, в тексте - внетекстовое содержание; субъект-объектная оппозиция выступала фундаментальным гештальтом, семантическим стержнем классической ментальности. Культура постмодернизма задает ряд семантико-аксиологических векторов философствования, находясь внутри которых практически невозможно задать жесткую дихотомию субъекта и объекта. К направлениям такого рода относятся, прежде всего, парадигма структурного психоанализа, парадигма «заката больших нарраций» и парадигма деконструктивизма. В контексте структурного психоанализа Лаканом была выявлена языковая форма бытия бессознательного как «речи Другого». Именно «Другой» и является, с точки зрения Лакана, тем культурным механизмом, посредством которого находят свое разрешение «приключения индивидуальных желаний», ибо он выступает, с одной стороны, как объект желания, а с другой - как внешний закон и порядок, персонифицированные в Отце как изначальном «Другом». В процессе психоанализа устами пациента «говорит желание» (»речь того Другого», голос вожделения), но, будучи вербально артикулированным, желание оказывается не автохтонным, но подчиненным внешним требованиям языкового строя и речевой практики (»речь другого» как не-себя). «Я» (в терминологии Лакана «воображаемое») детерминируется не столько импульсами бессознательного (хаотического «реального», не подлежащего вербализации), сколько его вписанностью в общий символический порядок, подключенностью к «означающему», т.е. языковым структурам, задающим артикуляционные правила. Оценка диктата логико-грамматического строя языка как насилия над творческой свободой и мышлением была высказана еще в начале 20 в. Т. Тцара в рамках эстетики дадаизма: «я разрушаю выдвижные ящички мозга» (см. ДАДАИЗМ). Структурный психоанализ наполняет эту установку новым смыслом. Выдвинутая в классическом психоанализе презумпция подчиненности бессознательных желаний культурным нормативам «Супер-Эго» переформулирована Лаканом в тезис о заданности желания материальными формами языка. Субъект как связующее звено между «реальным», «воображаемым» и «символическим» (объективирующемся в «означающем»), характеризуется Лаканом как «децентрированный», ибо его мысль и существование оказываются нетождественными друг другу, будучи опосредованы чуждой им реальностью языка. Бессознательное, таким образом, предстает как язык, а желание - как текст. Рациональный субъект декартовского типа, равно как и вожделеющий субъект типа фрейдистского, сменяются «децентри-рованным» инструментом презентации культурных смыслов (»означающих») языка: «говорящий субъект» как «субъект в процессе» (Кристева) и, как следствие - «смерть человека», растворенного в детерминационном воздействии структур языка и дискурсивных практик на индивидуальное сознание, т.е. «С.С.» (Фуко), - стоит изменить классические основоположения культуры, и «человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке» (Фуко). Очевидно, что в силу замкнутости субъект-объектной оппозиции параллельно «де-центрации» субъекта не может не осуществляться и деформация интерпретации объекта. Выступая одним из двух полюсов амбивалентного процесса, С.С. зеркально предполагает историческую исчерпанность понятия «объект» и - соответственно - философии объекта (»украденный объект» у П. Ван ден Хевеля). Онтология как структурно организованная категориальная матрица для описания «объективного объекта» невозможна в ситуации постмодерна, видящего мир через призму его принципиальной культурной аранжированности. На смену классическому требованию определенности значения, жесткой соотнесенности его с конкретным денотатом приходит принципиальная открытость значения, детерминированная неисчерпаемостью множества его культурных интерпретаций. Шекспировскому «Что имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови, хоть нет...» противостоит в современной культуре причудливый арабеск наложенных друг на друга значений: роза как радость, жизнь, тайна, тишина, любовь, смерть, воскресение, красота, слава, гордость, молитва, победа, мученичество, пышность, солнце, мужество, женственность, Венера, дева Мария, число 5, Христос, святой Георгий, творческий порыв, чувственная страсть, христианская церковь, человеческая жизнь и гармония мироздания. Принятие тех или иных значений задает принадлежность человека к определенной культурной традиции и делает соответствующий объект значимым для него, - знание всех возможных значений в рамках культуры постмодерна растворяет определенность значения в его вариативности - вплоть до возможность означать все, что угодно (что, например, позволяет Эко назвать свой роман «Именем розы»). Как показано Лиотаром, постмодернизм занимает в этом отношении особое место в культурной традиции. Если классика задает поступательное развертывание серии исторически заданных и впоследствии сосуществующих в культурном пространстве нарраций (см. НАРРАТИВ) как возможных типов дискурса, то модерн демонстрирует тяготение к так называемой «метанаррации», т.е. тому или иному типу дискурса, претендующего на статус единственно правильного (»большая наррация») и единственно допустимого (»дискурс легитимации»). В этом плане постмодернизм возвращает культуру к классической парадигме, фиксируя невозможность возведения в ранг канона одной формы рациональности, одного типа дискурса, одного строя языка. Эпоха постмодерна характеризуется Лиотаром как эпоха «заката больших нарраций», предлагающая культуре взамен универсальной рациональности и универсального языка легитимацию всех видов языка и рациональности, а взамен «дискурса Всеобщего» - множество возможных языковых (культурных) игр. В силу открытости значений и плюрализма дискурсивных практик в культуре постмодернизма становится возможной принципиально новая стратегия по отношению к тексту.» «закат больших нарраций» дезавуирует его якобы изоморфную адекватность дескрибируемому событию и фундаментальную отнесенность к бытию. Такой стратегией в постмодернизме выступает сформулированная Дерридой стратегия «деконструкции». Поскольку человек не существует вне текста, постольку невозможна интерпретация текста в классическом ее понимании: как взгляд извне. Сознание может лишь «центрировать» текст, организовав его вокруг тех или иных внутритекстовых семантических узлов. Возможность такой «центрации» должна быть предварена «деструкцией» текста, восприятием его в контексте «метафизики отсутствия» бытия: самотождественность и семантическое единство текста не гарантируются якобы выраженным в нем бытием, - текст принципиально гете-рогенен и должен характеризоваться «метафизикой отсутствия» единства своего основания. «Деконструкция» текста как его реконструкция (»центрация») после деструкции выявляет отсутствие внутри него «полноты смысла», наличие множества возможных полюсов центрации и следы многочисленных его взаимодействий с другими текстами (»прививки»). «Деконструкция» предполагает, таким образом, разрушение его логоцентристской псевдоцелостности, якобы продиктованной неким «трансцендентным означаемым». Текстовой смысл оказывается, стало быть, как не автохтонным, так и не автономным. Как видим, если классическая парадигма предполагала наличие онтологически заданного смысла в культурных дериватах текста и самотождественность субъекта как носителя культурно заданных эпистемологических программ, то постмодернизм растворяет субъект и объект друг в друге в культурном пространстве текста, который, в свою очередь, оказывается несамотождественным. В этом контексте и конституируется принципиально «не губъект-объектный» тип философствования, обозначаемый экспрессивно-эпатирующей метафорой «С.С»: «мышление интенсивностей» Лиотара, «игра сингулярностей» Батая, «телесность текста» Барта и т.п. Эта общая установка постмодернистской культуры проявляет себя в конкретных «жанровых» версиях, как, например, концепция «смерти Бога» в протестантской теологии или концепция «смерти автора» в философии искусства. Так, в теологии смерти Бога «Бог как рабочая гипотеза» (Д. Бонхеф-фер) объявляется исчерпавшим себя. На современной стадии перехода к технополису, - функциональной стадии истории в противоположность прежней, онтологической, стадии - важна не семантическая самотождественность понятия «Бог», но формы его функционирования в ткани современной истории (Г. Кокс). Растворенность Бога в миру, пронизанность бытия его любовью задает радикальный поворот теологии «от проблемы веры к реальности любви» (У. Гамильтон). - Смерть Бога наступила в силу того, что «история стала плотью Божьей» (Т.Дж. Альтицер). Предложенная П.Ван Буреном программа «реинтерпретации Бога» является фактически программой деконструкции библейских текстов: Ван Бурен основывается на отказе от иллюзии соотнесенности языка теологии с некой якобы описываемой им объективной реальностью, разрушая на базе этого прежнюю версию Бога, подчиненную универсальному трансцендентному означаемому. Бог должен быть выражен «в языке суждений о человеке», а именно - новозаветное содержание Библии должно быть артикулировано в языке не теологии, а христологии. На базе концепции «смерти Бога» в теологии оформляется концепция «смерти теологии», которая констатирует уход из человеческой жизни «трансцендентного измерения», перманентного проецирования событий человеческой жизни на Бога, что выступает как «конец теологии» (К. Рашке). Аналогично, эстетическая концепция «смерти автора» строится на отказе от иллюзии оригинальности, т.е. онтологической соотнесенности первозданного авторства и первозданной событийности: любой художественный материал уже так или иначе освоен, а сам художник - культурно «задан». Для европейской традиции с ее базисной интенцией на новизну и авторский вклад в культуру это означает финально трагическую констатацию «все уже было»: все уже было, бывало в событийном смысле (»ничто не ново под луной», - недаром О.\"Догерти обозначал постмодернизм как Katzenjammer: нем. «кошачья жалоба» в смысле утреннего похмелья post-factum), все уже было, состоялось в смысле культурной презентированности (»Песни спеты, перепеты - // Сердце бедное, молчи: // Все отысканы ответы, // Все подделаны ключи...» у Вл. Полякова), все уже было даже в смысле жанрово-стилевом, ибо после апробации в рамках модернизма всевозможных стратегий художественного осмысления мира можно констатировать, что не просто все уже было и обо всем все сказано, но и сказано уже всеми возможными способами). По оценке Г. Гросса, «у неоклассиков есть только «Три яблока» Сезанна, которыми - видит Бог - уже питались все предшествующие поколения». Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос самую возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт творчества, - оно неизбежно будет являться лишь мозаичным набором узнаваемых парафраз, цитат и иллюзий. Коллаж превращается в постмодернизме из частного приема художественной техники в универсальный принцип построения культуры. Место произведения в постмодернистской теории творчества занимает конструкция как система цитат и проекций, порождающая многочисленные ассоциации у читателя, готового к восприятию текста не как одномерного «словаря», а как нелинейной «энциклопедии» (Эко), статьи которой перекликаются друг с другом, выводя далеко за пределы явленного текста. Избежать банальности при этом можно лишь введя в обиход такие приемы, как ирония и игра, в контексте использования которых только и возможно говорить об отпечатке личности автора на его творении. В целом, в аксиологической системе постмодерна «Автор - отнюдь не тот субъект, по отношению к которому текст мог бы быть предикатом» (Барт). «Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани... Это всегда коллективное произведение (М. Бютор). Классическими примерами произведений постмодерна могут служить роман Ж. Ривэ «Барышня из А.», представляющий собой конструкцию из 750 цитат, почерпнутых из 408 источников, или роман Р. Федермана «На Ваше усмотрение», представляющий собой не сброшюрованные и не нумерованные страницы, текст на которых разделен крестом из многократно набранной фамилии «Деррида». Концепция смерти автора имеет в постмодернизме также и вторую размерность, проецируясь на сферу интерпретации: на смену парадигме понимания текста приходит парадигма его «означивания» (Кристева), - семантический акцент смещается с фигуры Автора на фигуру Читателя, мыслимого в качестве «источника смысла» (Дж.Х. Миллер). Фигура читателя конституируется как фигура «не потребителя, а производителя текста» (Барт). Если конструкция представляет собою коллаж явных или скрытых цитат, мозаику из принципиально неатомарных элементов, то возможны различные варианты ее прочтения - в зависимости от глубины пред-ставленности содержания каждой цитаты (звена коллажа) в восприятии читателя, слушателя, зрителя. По оценке Эко, коллажи Ж. Брака, составленные из фрагментов старинных гравюр, могут быть восприняты и как простой пейзаж (атомерное прочтение: не узнавание цитаты и непредставленность в восприятии возможных в связи с ней аналогий и ассоциаций), и как рассказ о гравюре, и как рассказ о коллаже. Концепция смерти автора, таким образом, означает также самодвижение художественного произведения в поле культурных смыслов.

Новейший философский словарь. - Минск: Книжный Дом . А. А. Грицанов . 1999 .

Смотреть что такое "СМЕРТЬ СУБЪЕКТА" в других словарях:

- ’СМЕРТЬ СУБЪЕКТА’ метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий… …

Метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий отказ… … История Философии: Энциклопедия

смерть субъекта - Франц. mort du sujet. Один из основных теоретических постулатов постструктурализма. Полемически направлен против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» просветительской, романтической и позитивистской иллюзии,… … Постмодернизм. Словарь терминов.

Метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект-объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий отказ постмодернистского типа философствования от презумпции субъекта в любых версиях его артикуляции (ино-, поли- и, наконец, бес-субъектность "непознаваемого субъекта" эпохи постмодерна). Оформление презумпции "С.С." в современной культуре подготовлено эволюцией неклассической философии, во многом деформировавшей традиционно-классическое понимание субъекта как носителя чистой когнитивной рациональности (начиная с философии жизни). Монолитность субъекта расшатывается в неклассической философии процессуальностью противостояния "Оно" и "Сверх-Я" в классическом фрейдизме, перманентным марксистским трансцензусом к абстракции общества, фокусировкой феноменологией внимания на интенциональности сознания, структуралистским переносом центра тяжести с личного субъекта на безличный текст и др. Термин "С.С." вошел в философский оборот после работ Фуко "археологического периода" (начиная с работы "Слова и вещи: Археология гуманитарных наук", 1966) и был специфицирован Р.Бартом как "смерть автора" (одноименная работа, 1968). Парадигматическая фигура "С.С." в постмодернистской философии означает прежде всего гибель традиционного (стабильного, однозначно центрированного и линейно детерминированного со стороны общего социального порядка) субъекта дюркгеймовского типа. Если классическая культура задает образец экстремального объективизма, то максимальный субъективистский акцент падает на традицию художественного модернизма с его пафосом личного начала: от экспрессионистской программы выражения в художественном произведении внутреннего состояния автора - до эстетики так называемого "ультра-язычества": "Я сам, Ты сам, Он сам. Так, отринув множественное число, станем читать молитву Ячества. Единственные. Невписанные. Неповторимые. А главное - упорно держащиеся за свое Я, которому нет и не будет равных… Я Сам себе причина. Сам себе критик. Сам себе предел… Я утверждаю высоту и незаменимость Ячества, которое было и будет первой из духовных добродетелей новатора и бунтаря" ("Ультраманифесты" Где Toppe). В противоположность этому, в рамках постмодернистской философской парадигмы феномен субъекта артикулируется в качестве проблематичного: Кристева полагает допустимым говорить лишь о "проблематичном процессуальном субъекте языка". Фуко в "Герменевтике субъекта" формулирует два основополагающих вопроса соответствующего проблемного поля постмодернистской философии: "вопрос об истинности субъекта" и "вопрос о структуре истинности субъекта", подвергая проблематизации и самый тот способ, посредством которого данные вопросы "встали на повестку дня". - По оценке А.Турена, если модернизм провозглашал идею ценности "Я", то постмодернизм - идею его расщепления. Согласно эксплицитно сформулированной позиции постмодернистской философии, сам феномен Я оценивается как культурно артикулированный, связанный с определенной традицией и потому исторически преходящий. Согласно выводам Фуко, "взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт - европейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек - это изобретение недавнее…Лишь один период, который явился полтора века назад и, быть может, уже скоро закончится, явил образ человека. И это не было избавлением от давнего непокойства, переходом от тысячелетней заботы к ослепительной ясности… - это просто было следствием изменений основных установок знания… Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие (возможность которого мы можем лишь предвидеть, не зная пока ни его формы, ни облика) разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке". Что же касается собственной версии артикуляции субъекта философией постмодернизма, то для нее характерна радикальная децентрация индивидуального (равно как и любых форм коллективного) Я. Оперативные правила эпистемы, выступая регулятором по отношению к активности сознания, но не осознаваемые последним рефлексивно, выступают фактором децентрации и деперсонификации субъекта. С точки зрения постмодернизма, само использование термина "субъект" - не более, чем дань классической философской традиции: как пишет Фуко, так называемый анализ субъекта на деле есть анализ "условий, при которых возможно выполнение неким индивидом функции субъекта. И следовало бы еще уточнить, в каком поле субъект является субъектом и субъектом чего: дискурса, желания, экономического процесса и так далее. Абсолютного субъекта не существует". Критика концепции "трансцендентального субъекта" (А.Ронелл) становится фундаментом формулировки основополагающей для философской парадигмы постмодерна программной презумпции "смерти человека". В контексте структурного психоанализа Лаканом была выявлена языковая форма бытия бессознательного как "речи Другого". Именно "Другой" и является, с точки зрения Лакана, тем культурным механизмом, посредством которого находят свое разрешение "приключения индивидуальных желаний", ибо он выступает, с одной стороны, как объект желания, а с другой - как внешний закон и порядок, персонифицированные в Отце как изначальном "Другом". В процессе психоанализа устами пациента "говорит желание" ("речь того Другого", голос вожделения), но, будучи вербально артикулированным, желание оказывается не автохтонным, но подчиненным внешним требованиям языкового строя и речевой практики ("речь другого" как не-себя). "Я" (в терминологии Лакана "воображаемое") детерминируется не столько импульсами бессознательного (хаотического "реального", не подлежащего вербализации), сколько его вписанностью в общий символический порядок, подключенностью к "означающему", т.е. языковым структурам, задающим артикуляционные правила. Оценка диктата логико-грамматического строя языка как насилия над творческой свободой и мышлением была высказана еще в начале 20 в. в рамках эстетики дадаизма: "я разрушаю выдвижные ящички мозга" (Т. Тцара). Структурный психоанализ наполняет эту установку новым смыслом. Выдвинутая в классическом психоанализе презумпция подчиненности бессознательных желаний культурным нормативам "Супер-Эго" переформулирована Лаканом в тезис о заданности желания материальными формами языка. Субъект как связующее звено между "реальным", "воображаемым" и "символическим" (объективирующемся в "означающем"), характеризуется Лаканом как "децентрированный" (см. Ацентризм), ибо его мысль и существование оказываются нетождественными друг другу, будучи опосредованы чуждой им реальностью языка. Бессознательное, таким образом, предстает как язык, а желание - как текст. Рациональный субъект декартовского типа, равно как и вожделеющий субъект типа фрейдистского, сменяются "децентрированным" инструментом презентации культурных смыслов ("означающих") языка: "говорящий субъект" как "субъект в процессе" (Кристева) и, как следствие - "смерть человека", растворенного в детерминационном воздействии структур языка и дискурсивных практик на индивидуальное сознание. - В рамках тенденции деперсонификации текста оформляется и более радикальная версия "смерти субъекта", а именно - парадигматическая фигура "смерти героя", т.е. центрального персонажа, фокусировавшего бы на себе семантическое пространство нарратива (К.Брук-Роуз). По оценке А.Роб-Грийе, "смерть" такого "устаревшего понятия", как "персонаж", "констатировалось много раз серьезнейшими публицистами", - и "ныне он превратился в мумию". Однако если "смертью Автора" оплачена возможность плюральности означивания и бесконечная верификация текстовой семантики, т.е. то, что Р.Барт назвал "рождением читателя", то, перенося акцент в интерпретации смыслопорождения с фигуры Автора на фигуру Читателя, философия постмодернизма отнюдь не конституирует последнего в качестве автономного субъекта классического типа. - По формулировке Р.Барта, фигура читателя может быть рассмотрена в качестве "личного адреса" ничуть не более, нежели фигура Автора, ибо "читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст". Собственно, по видению Дерриды, "интерпретирующее Я" само по себе есть не более, чем текст, сотканный из культурных универсалий и дискурсивных матриц, культурных кодов и интерпретационных конвенций. Подобно автору, читатель растворяется в процессуальности собственных дискурсивных практик, обусловленных внешними и не автохтонными по отношению к субъекту правилами, - по выражению М.Грессе, читатель уловлен "сетью культуры", т.е. той системой фундаментальных конвенций, которые диктуются универсалиями данной культурной традиции. Иными словами, читатель, как и автор, оказывается, по оценке Ж.Ф.Харари, даже не "гостем", но "порождением текста". Если философский модернизм в лице Ницше оценивал "Я" в качестве "rendez-vous опытов", то для постмодернизма, напротив, характерен тезис о непреодолимом разрыве опыта как такового, с одной стороны, и носителя дискурса, в котором этот опыт может быть выражен, - с другой. Р.Барт, например показывает во "Фрагментах любовного дискурса", что опыт, который декларируется в качестве имманентного, на самом деле выступает принципиально спекулятивным, - в качестве примера он приводит ситуацию так называемой "безумной любви": "Безумие. ("Я схожу с ума"). Это значит, что я безумен для того, чтобы пребывать в любви, но я отнюдь не безумен для того, чтобы сказать об этом, я раздваиваю свой образ". Таким образом постмодернизм приходит к признанию того, что, по словам Бланшо, "никогда "я" не было субъектом опыта", а уж трансгрессивный опыт (см. Трансгрессия), тем более оценивается как "то, чего ни одно существующее не может достигнуть в первом лице". Таким образом, "субъект высказывания", в системе отсчета постмодернизма, "ни в коем случае не может совпадать с "субъектом совершившихся вчера поступков": по оценке Р.Барта, содержащееся в дискурсе "я" более не является местом, где восстанавливается человеческая личность в непорочной цельности предварительно накопленного опыта". Это означает, что какова бы ни была цель дискурсивной процедуры, всегда - и в рамках письма, и в рамках чтения - "субъект… не бывает экстерриториальным по отношению к своему дискурсу" (Р.Барт). Более того, фактически "ни в филогенетическом, ни в онтогенетическом плане человек не существует до языка", - в когнитивной плоскости это значит, что "язык учит нас понимать человека, а не наоборот" (Р.Барт). И, в конечном итоге, вербальная сфера, по Р.Барту, - это "та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности". Очерчивая границы постмодернистского типа философствования, Фуко в качестве одного из важнейших признаков постмодернизма выделяет финальное "крушение философской субъективности, ее рассеивание внутри языка, который лишает ее господства, но множит ее лики в пространстве пробелов…". Следует отметить, что, порывая с модернистским пафосом программной субъективности, постмодернизм преемственно развивает идеи, высказанные Хайдеггером и Сартром относительно вербальной артикуляции человеческого бытия. Так, ссылаясь на хайдеггеровский тезис о языке как "господине" человека, Сартр пишет: "язык действительно является господином человека… он формирует его личность и судьбу… законы языка, вместо того, чтобы быть всего лишь практическими рецептами коммуникации… проявляются - подобно физическим законам - как необходимые условия, предшествующие человеку и формирующие его". Однако растворение субъекта в процессуальности дискурсивных практик - далеко не единственный регистр, в котором реализуется парадигмальная установка на "С.С.". - Децентрация последнего характерна для всех проблемных областей философии постмодернизма. Так, анализируя феномен аффекта, столь значимый в ряду предметных ориентации постмодерна, Джеймисон констатирует, что чувственная сфера, в целом, перестает быть центрированной и персонифицированной субъектом. Отказ от концепта "субъект" во многом связан с признанием в философии постмодернизма случайности феномена "Я". Как пишет Батай, "возможность моего "я" - в конечном счете, безумная недостоверность". Аналогично, анализируя предложенную Клоссовски модель индивидуальности как "непредвиденного случая", Делез полагает, что "индивидуальность должна осознать себя как событие, а осуществляющееся в себе событие - как другую индивидуальность", в силу чего "самотождественность индивидуальности" не может быть понята иначе, нежели случайная. Ссылаясь на Лиотара, Джеймисон постулирует в связи с этим так называемый эффект "угасания аффекта": "в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать…Скорее, эти чувства - что, по Лиотару, может быть лучше и точнее названо "интенсивностями" - сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особого рода эйфории". Как гносеологически, так и социально ориентированные методологии, предлагаемые постмодернизмом, фундированы идеей отказа от самого концепта "субъект". Так, например, в генеалогии Фуко когнитивная программа в качестве условия своей реализации предполагает "принесение в жертву субъекта познания". Что же касается так называемых социальных ролей, предполагающих определенность их субъекта-исполнителя, то эти версии самоидентификации (как правило, вербально артикулированные да и не выходящие, собственно, за границы нарративных практик) есть не что иное, как маски, наличие которых отнюдь не гарантирует наличия скрытого за ними "Я", претендующего на статус идентичности, "поскольку эта идентичность, впрочем, довольно слабая, которую мы пытаемся застраховать и спрятать под маской, сама по себе лишь пародия: ее населяет множественность, в ней спорят несметные души; пересекаются и повелевают друг другом системы… И в каждой из этих душ история откроет не забытую и всегда готовую возродиться идентичность, но сложную систему элементов, многочисленных в свою очередь, различных, над которыми не властна никакая сила синтеза" (Фуко). В этом отношении постмодернизм осмысливает себя как постулирующий "смерть самого субъекта" финальный "конец автономной… монады, или эго, или индивидуума", подвергшегося фундаментальной "децентрации" (Джеймисон). Следует, наконец, упомянуть развитую философией постмодернизма идею "смерти сверхчеловека" (Делез) и идею "смерти Бога" как окончательный финал философской презумпции конституированной субъективности. Таким образом, заявленная постмодернизмом идея "С.С." реализуется в полном объеме.- Место субъекта занимает в постмодернизме то, что Делез определяет как "безличное… поле, не имеющее формы синтетического сознания личности или субъективной самотождественности", а место "Я" - то, что постмодернизм (от Батая до Клоссовски) обозначает как "вакацию "я" - того "я", чья вакация испытывается в сознании, которое, уже не будучи ни в коей мере "я", само по себе есть его вакация". В этом отношении рефлексивно эксплицируемую Фуко попытку постмодернизма "выйти из философии субъекта" можно считать более, чем успешной. Что касается современной версии артикуляции проблемы субъекта в постмодернистской философии, то для нее характерна программная ориентация на "воскрешение субъекта", т.е. возвращении в фокус исследовательской аналитики проблемных полей, центрированных вокруг феноменов индивидуальности (коммуникационная программа в контексте такого направления развития современной философиии, как after-postmodernism). (См. также Анти-психологизм, "Смерть Автора", Скриптор, Бинаризм, After - postmodernism , "Воскрешение субъекта", Другой, Эффект-субъект, Я.)

Первое, о чем говорят и думают в связи с постмодернизмом, – его "вторичность": автор строит новый текст (в связи с объявленными постмодернизмом "смертью автора" и "смертью текста" можно сказать: бывший автор строит бывший текст) не из "сырого" внетекстового материала, а преимущественно из "вареного", взятого из других построений 1 . Но вторичность сама по себе не может быть отличительным признаком постмодернизма: по густоте и конструктивной активности цитат вряд ли кто-нибудь из постмодернистских авторов сравнится с Данте (да и вообще со средневековым книжником); "вторичными" могут быть названы целые эпохи – поздняя античность, барокко... Многие авторы классического модернизма (стоит вспомнить Т.С.Элиота или О.Э.Мандельштама) обладали такой виртуозностью обращения с субтекстами – культурными отсылками, прямыми и скрытыми цитатами, вариациями на заданные предшественниками темы – какой постмодернизм не обладает. Если же говорить о качестве эрудиции, о ее глубине и нетривиальности, то нетрудно заметить, что такой образцовый текст постмодернизма, как "Имя розы", в своем исследовании средневековья далеко уступает традиционалистскому "Избраннику" Томаса Манна.

Так называемая вторичность – скорее норма искусства, чем что-то другое. Обращают на себя внимание скорее локальные нарушения этой нормы – в радикально авангардистских течениях, начинающих построение нового художественного языка с нуля, в эпоху натуралистического реализма, наконец, в соцреализме, для которого всякая "книжность", "ученость", "литературность" была отрицательным качеством. Не вторичность отличает постмодернизм, а особый сдвиг в обращении с готовыми, чужими текстами (об этом дальше).

Другая характеристика, также необоснованно привязанная к постмодернизму, – его аналитичность, открытая связь с теорией (автор и теоретик соединяются в одном лице, как в случае Умберто Эко, Юлии Кристевой и других). В действительности, чурание аналитизма – тоже скорее исключение в истории искусства (крайний случай такого чурания – эпигонский романтизм, требующий от своего художника "не ведать, что творишь"; именно этот миф Артиста был усвоен соцреализмом).

Ближе к характерности постмодернизма мы подойдем, если будем иметь в виду своеобразие его теоретического субстрата – структурализма. Структурализм (особенно его западная версия) существенен здесь как метод отстранения, "освобождения от языка", попытка говорить "не языком, а о языке" (Ролан Барт). Р.Барт сравнивает структуралистское снятие культуры с античным снятием природы, в которой за непосредственной данностью начинает искаться ее "смысл"; так же, полагает Барт, поступает и новое творческое мышление, структуралистское, с осоциаленной природой-культурой.

Перспектива, в которой постмодернизм видится из нашей (российской) посттоталитарной культуры, смещает его черты. Нам трудно воспринять его исторически, как метод, сменивший авангард и модернизм. В силу оборванности авангардной и модернистской традиции, местные сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют из себя смесь всего на свете, всего, недавно запрещенного: вульгарной версии авангарда, примитивной мистики раннего модернизма, пародии, низовой сатиры... То, что наша местная школа постмодернизма отличается от своего образца, не обязательно значит, что она слабее его: может быть, и наоборот. Во всяком случае, российский постмодернизм энергичнее западного; он переполнен энергией отвращения, злобы, презрения. И все-таки, говоря о постмодернизме, разумнее иметь в виду его оригинальную версию. При всей своей принципиальной пестроте, противостоящей былой "органической цельности" художественной вещи, постмодернизм последователен в одном: в авторском отношении к собственному тексту и вообще к изображаемому миру. Это отношение не допускает вообще никакого пафоса (обличительного, восхищенного и т.п.). Постмодернистская отчужденность меньше всего дается у нас – и еще бы! Нужно было так устать от форсированной громкости авангарда, чтобы захотеть этой прохлады, этого "удовольствия от текста".

Постмодернизм – не только креативный метод (сама креативность стоит в нем под вопросом), это и навык восприятия: умение видеть "чисто эстетически" внеэстетическую вещь (умение, развитое уже авангардом); умение перекодировать одну эстетику в другую, более "широкую" и "миролюбивую" (например, получать удовольствие, близкое комическому, от фашистской и социалистической художественной пропаганды и под.). Таким образом, задним числом к постмодернистским могут быть отнесены сочинения совершенно иного замысла (например, эпопея А.И.Солженицына "Красное колесо" в некоторых прочтениях). Тем самым, постмодернизм без берегов ускользает от всякого определения. Заметим, что прочесть любой текст как постмодернистский – значит, освободиться от него, перестать испытывать по отношению к нему дискомфортные чувства, перестать принимать его посылки и художественные амбиции всерьез. Это очень важно. Принятый как постмодернистский, текст (и любая художественная конструкция) оказывается оправданным в каждой своей детали – и несущественным в своей интенции: как сплошной эстетический факт. Естественно, эстетическим фактом может стать не только текст, но и отсутствие текста. Крепости нового эстетизма очень прочны: никакой толстовский здравый смысл, никакой андерсеновский мальчик не поколеблет их, заметив, что "король-то голый!". Постмодернистская игра мгновенно включит своего отрицателя как еще одно действующее лицо "акции", как предусмотренную роль.

Если говорить серьезно, постмодернизм свидетельствует о кризисе символических форм, о кризисе языка в самом широком смысле – точнее, он закрепляет состояние крушения норм как культурную норму. Он У-СВОЯЕТ отчуждение языка – и отчуждение вообще как единственное СВОЕ для человека состояние.

Тема "невозможности отличить подлинник от подделки" – одна из основных тем и в "Имени розы". Как отличить истинную святость от патологической экзальтации и свирепого мракобесия? Главный герой, детектив-бэконианец, говорит, что для него это различение невозможно; он оставляет осторожное допущение, что это было возможно для святых; но эпоха, в которой разворачивается действие "Имени розы", дана как время невозможности появления святых, и в теоретической мысли постмодернизма (тема "симулякров"). Если быть последовательным, речь идет о невозможности всякого различения, всякого восприятия ценностей, о том, что сознанию, которое называет себя современным, не дается иерархия. Символические формы в нем утратили связь с тем, что они символизируют; они стали целиком социальными, конвенциональными знаками без значений)или с "опасными", "вредными" значениями, которые необходимо деконструировать, демифологизировать и т.п.: ведь язык, в этой мысли, не открывает реальность, а заслоняет ее, навязывая свои интерпретации; прозрачных высказываний нет, все они содержат ту или иную готовую интерпретацию, насилующую восприятие).

Новое отношение к "чужому", от которого необходимо освободиться, прямо противоположно той традиционной "вторичности" искусства, о которой речь шла в начале, – той, что нашла выражение в формуле русского поэта начала прошлого века: "Чужое – мое сокровище" (К.Батюшков) или в строфе Мандельштама:

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Там "чужое" становилось "своим", "моим". Постмодернизм же и "свое" слышит как "чужое", как то, от чего требуется освободиться. Что до "сокровища", то о нем можно говорить, пока есть ценное и бесценное, явное и скрытое... А этого всего, говорят, больше нет.

Радикальный авангард, осознав кризис традиционного языка, его истрепанность и опустошенность, пытался освободиться от него, построив взамен новый язык некоторых первичных форм: начиная с нуля, на голой земле – и часто совпадая при этом с исторической архаикой, а то и сознательно используя ее. При этом уже здесь происходило опустошение знака, поскольку мифическая или магическая мотивированность архаичных знаков для нового индивидуалистского художника была уже непроницаемой: особенно показательны здесь скульптурные неоархаические формы модернизма – бывшие идолы, бывшие вотивные изображения оказались полностью изъяты из своего сакрального пространства. Говорение на новых – или изначальных языках обрекало авангардистов на социальное одиночество, пока публика не привыкла к любого рода смещенным дискурсам, перестав заботиться о двух вещах: что это значит? и: на что это – во внеэстетической области – похоже? Но такое конструирующее освобождение не принесло свободы: автор, чей энтузиазм по поводу собственного языка был слишком очевиден, оставался, тем самым, пленником языка.

Постмодернизм открыл другой способ освобождения от языка: всеприятие, неразличающее приятие всех прежде несовместимых знаковых систем. Общим значением этой суммы стало в идеале Ничто. Если в постмодернистском тексте, помимо Ничто, присутствует что-то еще, какой-то вопрос, занимающий автора, какая-то формальная новизна, на которой он настаивает, – мы, как правило, будем поражены мелкостью и инфантильностью этих "проблем" (вроде проблемы аутентичного у Эко, о которой речь шла выше). Постмодернист, то есть человек, пришедший после всего культурного труда тысячелетий, занят такими "проблемами"? Нет, все-таки лучше не удаляться от Ничто...

Постмодернизм пытается сделать что-то с отчуждением, у-свояя его, то есть, перестав переживать его как аномальное для человека состояние. Он строит не просто из "чужих", но из отчужденных фрагментов – и строит отчужденно. Великий покой несет постмодернизм, конец тревоги. Он обещает, что требование различения, иерархического расположения вещей, выбора – что это требование больше не действует. Смерть истории. Смерть трагедии. Смерть автора. Смерть текста. Смерть языка. Смерть новизны. – И смерть всех этих смертей. Ведь, если бы они были реальны, эти смерти, они внушали бы страх, скорбь, потерянность, как было у экзистенциалистов. Но нет, они внушают лишь "удовольствие от текста". И это странное бессмертие, состоящее из смерти, возведенной в квадрат, – не что иное как новая утопия.

Как? Разве с утопизмом не связаны совсем иные ассоциации? Разве не антиутопизм, среди другого, отличает постмодернистское настроение?

Утопия, которой был заряжен авангард (особенно русский авангард) – активистская утопия, пафос всеобщего переустройства, насильственного утверждения новой, небывалой и одной для всех нормы. А скептичный по отношению ко всякой активности и новизне, всеприемлющий, чуждый унификации пост-модернизм... И, тем не менее, то, что он несет, его message – оборотная сторона той же утопии. Можно назвать ее пан-топией, но это дела не меняет.

На мой взгляд, точка опоры и той, и другой утопии – тема силы . Пафос овладения некоей космической силой, насилие над естественными законами – всем (а нам в России особенно) знакомый образ утопизма. Новый его образ – попытка игры в мир, в котором сила вообще не действует, некий запредельный пацифизм.

Что ушло из опустошенного знака, из пустой символической формы? Сила связи , сила тяготения смысла и вещи, человека и смысла.

Что мешает отличить подлинник от симулякра? Исключение из восприятия и рассмотрения силы, присутствующей в подлиннике и отсутствующей в симулякре. Что не позволяет расположить вещи в иерархии? Страх признать реальность силы, подчиняющей что-то чему-то. Что позволяет отказаться от выбора между "злом" и "добром" – и даже отнесения чего-либо к "злу" или "добру"? Отказ принять зло и добро как вещи сильные , а не условные договорные категории.

Страх перед силой , иррациональной вещью, которую воспринимает в человеке не рассуждающее аналитическое начало, а что-то иное; страх перед любым проявление власти – вещи тоже иррациональной – этот страх слишком понятен после всех эксцессов иррационального, после всего насилия, всех кошмаров, провоцированных темой власти в уходящем столетии.

И тем не менее, попытка тотального либерализма – попытка мира вне силы, вне различий, вне сопротивления и влечения, вне выбора и самоотдачи чему-либо, кроме своего Ничто, – утопия не хуже прежней. Не менее прежней она противоречит порядку вещей, физике мира и человеческому заданию. Не нужно особой прозорливости, чтобы сказать, что последствия этой утопии должны быть не менее тяжелы.

И, пока культура в своем "пост-историческом" состоянии тиражирует отражения отражений, запрещая самый вопрос о том, что же в них отражается, – сила, изгнанная в дверь, возвращается в окно. Уже вне символических форм, уточнениями и исследованиями которых занимались века, вне традиционных языков, сила (без которой существование человека превращается в анабиоз) входит, простая, как мычание, через манипуляции экстрасенсов, массовые сеансы новых шаманов – которые вне всякой культурной опосредованности "подсасываются" к тому, что они называют Космосом… Это другая тема, но я хочу заметить, что между опустевшей культурой форм и симулякров, постмодернизмом, и внеформальными, докультурными взрывами этой "энергии" существует взаимодополняющее отношение.

Я хочу уточнить, что критика постмодернизма в моих рассуждениях – ни в коей мере не критика из-за спины, из прошлого, с точки зрения каких-то более доброкачественных творческих эпох. Происходящее неотменимо, мы современники постмодернизма и не можем позволить себе этого не знать. Но это не мешает нам попытаться оценит его – и наши возможности.

Мне представляется, что творческий ответ на вызов постмодернизма должен всерьез учитывать то, на чем настаивает постмодернизм: отчуждение языка. Полагаться на действие готовых исторических форм идей, готовых словарей вряд ли приходится. В 1922 году О.Мандельштам писал: "Куда все это делось – вся масса литого золота исторических форм идей? – вернулась в состояние сплава, в жидкую золотую магму... а то, что выдает себя за величие, – подмена, бутафория, папье-маше". Новые именования, новые утверждения непременно должны быть своими , возникающими из глубины своего, из этой расплавленной золотой магмы. Это требование было действительным всегда для любого ответственного высказывания, но никогда его императивность не была такой решительной. Только то, что возникает из глубины личной работы, не окажется сейчас бутафорией и папье-маше. И только с возрождением своего может быть установлено достойное отношение с чужим и отчужденным.