Сергей Сергеевич ХОРУЖИЙ
КАК ЧИТАТЬ «УЛИССА»
«Улисс» - весьма особое произведение литературы. Каждого русского читателя, впервые сегодня знакомящегося с романом, ожидает ряд вопросов и недоумений, не возникающих обычно при встрече с изящной словесностью. По этой причине будет небесполезным кратко предупредить о характере вероятных проблем и подсказать пути их решения.
Неизбежное впечатление сегодняшнего читателя: «Многое знакомо». Большинство из ведущих литературных приемов романа - прихотливая смена масок рассказчика, знаменитый «поток сознания» «внутренний монолог», эксперименты со словом, со временем, с меняющимися слоями реальности - давно уже присутствуют на русском языке в исполнении других авторов. Вулф, Фолкнер, Беккет, Борхес, Дёблин и Грасс, Бютор и Виан, Звево и Эко, не говоря уже о многих наших обновителях прозы... «все промелькнули перед нами» - и на этом фоне роман Джойса не покажется особенно нов. Это впечатление требует коррекции. Когда был создан «Улисс», всего перечисленного не было. Он - первый, и он был нов радикально. Первый совет читателю: усилием исторического зрения заменить обратную перспективу (в которой волею судеб является к нам «Улисс») на прямую- дабы достичь восприятия романа в его истинном качестве литературного открытия.
Неизбежное впечатление любого читателя: «Многое непонятно». Стоит даже сказать сильней: непонятным пронизаны решительно все стороны и элементы романа (особенно в поздних эпизодах, одиннадцатом - восемнадцатом, где книга значительно усложняется). Что угодно бывает тут непонятным - значения слов, смысл фраз, реалии, события, мнимость или реальность описываемого и т. д. Любые усилия читателя могут лишь сократить эту гомерическую непонятность, но не уничтожить ее целиком. В такой ситуации русский читатель (гораздо сильнее западного) влечется к русским вопросам: кто виноват? - и потом: что делать?
Первый вопрос получает мирное решение. Если пока говорить не о мере и степени, но только о самом факте неустранимого присутствия непонятности в художественном целом, то в этом факте нет виноватых, ибо нет и вины. Бесспорно, что в обычных явлениях реальности такое присутствие - скорее правило, чем исключение; но, не смущаясь неполнотой нашего знания и понимания этих явлений, мы можем формировать свое отношение к ним и получать от них вполне определенные впечатления, в том числе эстетические. Неполноту же мы принимаем как одну из объективных черт наших отношений с реальностью или, в иных терминах, как часть замысла Творца о реальности. Спросим: а отчего так же не может быть и с реальностью художественной? Разумеется, может; и чтобы непонятность как таковая была не в осужденье художнику, мы единственно должны знать, что он есть творец истинный, то есть все качества его вещи присутствуют в ней по его воле и замыслу, а не по его недосмотру либо неуменью. И тут мы полностью заверяем: весь «Улисс» тщательно продуман и зорко проконтролирован автором. В частности, и элемент непонятности романа сознательно предусмотрен в нем: это - часть отношений читателя с романом, по замыслу автора. Так эту непонятность и стоит принять.
Однако, если законно присутствие элемента непонятного в романе, то все же еще законней стремление читателя свести этот элемент до минимума. Тяга понять - один из главных компонентов нашего отношения к произведению искусства (опять-таки как и к обычному явлению). Эффективное продвижение к пониманью «Улисса» требует продуманной стратегии. Чтобы найти ее, нужно прежде всего отделить непонятность как внутреннее качество текста (его запутанность, неоднозначность, неправильность и т. п.) от непонятности внешней, вызванной лишь неполнотой информации, неизвестностью для нас каких-либо фактических сведений. Оба рода непонятности преизобилуют в романе, но отношение к ним должно быть разным.
Бесспорно, необходим некий минимум информации, ее пороговый уровень, для того чтобы встреча читателя с романом могла бы вообще состояться как эстетический факт. Этот минимум должен обеспечивать читателю возможность ориентации в космосе «Улисса», который устроен не так уж просто. Сначала, разумеется, перед нами - мир действия романа, реальный мир. Его строение таково: непосредственная сцена действия, или микрокосм, Дублин 16 июня 1904 года, объемлется более широкою пространственно-временной сферой Ирландии и вместе с нею включается в два разных макрокосма, или Мировых Организма, в Британскую империю и в Католическую церковь. Кроме того, как говорит уже само заглавие, в романе присутствует и другой мир - мир «Одиссеи» Гомера. С реальным миром он связан в точности так, как у древних греков были связаны мир небесный и мир земной: земные события и людские дела отражаются, находят себе соответствие в небесном мере, который народная вера, астрология, полагала просто небесной сферой с движущимися на ней светилами, а мысль божественного Платона - особым «умным миром», или миром идей. «Одиссея» - Платонов мир идей для «Улисса»: его герои, их деяния и их судьбы имеют там свои прообразы. И даже еще один мир следует добавить сюда: личный мир автора. Своевольно и анархично, ломая каноны и этикет изящной словесности, Джойс, когда захочет, вторгается в мир романа просто сам по себе, не творцом этого мира, а мужиком с улицы: вставляет разные намеки и экивоки, упоминает события и людей вовсе не из романа, а из собственной жизни. С такой же свободой то и дело входят в роман и его предыдущие книги.
В реальном плане романа протекает один день из жизни рекламного агента Леопольда Блума, дублинского еврея, отец которого Рудольф Вираг эмигрировал в Ирландию из Венгрии, сменил венгерскую фамилию на сходную по смыслу английскую (Вираг - цветок, Блум- цветение), был мелким, но предприимчивым бизнесменом, потом владельцем гостиницы и умер, покончив с собой в 1886 году. Джойс - индивидуалист, и приключенья героя движимы сугубо частными обстоятельствами и ограничены сферой его мелких дел. Тем не менее в них есть подлинный драматизм. 16 июня 1904 года - день необычный (как не был он обычным для автора: то был день первого свидания Джеймса Джойса со своей будущей женой). В этот день происходит нечто глубоко ранящее, мучительное для Блума: любовное свидание и супружеская измена его жены Мэрион, Молли. Событие это - сюжетная кульминация и ключ к интриге романа, композиции, эмоциональной атмосфере. Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему: у Блумов сложилось так, что муж, предвидя измену, не мешает ей совершиться, хоть он не только любит жену, но весь и всегда во власти ее женского обаяния. И большую часть рома на Блум бродит по городу - то занимаясь делами, то просто проводя время - и переживает... Другой главный герой - Стивен Дедал, автобиографический персонаж, школьные годы которого описаны в первом романе Джойса «Портрет художника в юности». Любопытно, что при всей автобиографичности (возраст, обстоятельства жизни, ее узловые события - все это у Стивена то же, что и у Джеймса Джойса в 1904 году), это - самая традиционная фигура европейского романа: талантливый, но ничего пока не свершивший юноша, весь еще сущий в становлении, в самоутверждении, в перманентном конфликте и со средой, и с самим собой. У Стивена есть отец, Саймон Дедал, колоритный дублинский тип, художественно одаренный, с незаурядным талантом к пению, с яркой и необычной речью, даром рассказчика; а равно - законченный неудачник в делах, завсегдатай пивных и баров, эпически беззаботный и до мозга костей безответственный. Отношения отца и сына - одна из главных тем романа, предмет напряженных мыслей Стивена, постоянно колеблющегося между чувствами любви и отталкивания, симпатии и осужденья по отношению к отцу, возводящего тему и в метафизический и в богословский план. У Стивена есть и друг, студент-медик Мэйлахи Маллиган, по прозвищу Бык, с которым он, уйдя из родительского дома после смерти матери, поселился в покинутой сторожевой башне, где и начинается действие романа. Но это - мнимый, фальшивый друг, завистник и коварный предатель, нечистоплотными маневрами выживающий его из башни. Итак, все его отношения напряжены, неуравновешены, у него нет ни пристанища, ни опоры. Это чутко улавливает Блум, знакомый с его отцом и не раз сталкивающийся со Стивеном в дневных блужданьях по Дублину. У него пробуждаются почти отеческие чувства к юноше: ему тридцать восемь лет, Стивену двадцать два; смерть сына-младенца одиннадцать лет назад и неутоленное желание иметь сына - одна из его главных душевных ран, как и измена Молли. Стремясь опекать Стивена, он следует за ним и в конце концов приводит к себе домой, воображая дальнейшее прочное с ним сближение. Но идиллия не осуществляется. Стивен вскоре же уходит - в ночь, в бесприютность. Блум остается как был, бессынен.
Связь этого реального плана с «Одиссеей» многообразна. В первую очередь, Гомеров миф доставляет роману его заглавие, его внешнюю структуру (разбивку на относительно независимые эпизоды, подобно песням «Одиссеи») и его жанр путевого романа романа-странствия (эпизоды следуют в порядке передвижений героев, и каждый разыгрывается либо прямо в пути, либо в определенном месте, завершаясь уходам героя). Но основная функция мифа - сюжетная. Главные герои, а за ними и ряд других, имеют Гомеровых прототипов: Блум - Одиссей, Стивен - Телемак, Молли - Пенелопа, затем, скажем, в седьмом эпизоде Майлс Кроуфорд - Эол, в тринадцатом эпизоде Герти - Навсикая, в пятнадцатом эпизоде Белла Коэн - Цирцея, и т. д. День Блума - странствие Одиссея. Каждый из эпизодов связан по содержанию с каким-то эпизодом из «Одиссеи» (хотя часто эта связь - отдаленная и метафорическая, а порядок эпизодов не следует порядку их Гомеровых коррелатов). Наконец, всюду рассеяны мелкие мифологические аллюзии, разнообразно подкрепляющие «гомеровскую привязку» романа. Но требуются большие оговорки насчет всего этого мифологического арсенала. Прежде всего, Джойс обращается с мифом очень свободно, сплошь и рядом отклоняясь от «Одиссеи» и совсем не считая нужным возводить к ней всех главных персонажей и все хотя бы главные элементы содержания. Он не желает погружаться в миф целиком, не ставит целью воспроизвести, воплотить саму жизнь и стихию мифа (к чему всегда стремится истинно мифологический роман, как, скажем, «Иосиф и его братья»). Гомеров миф для него не цель, а только средство решения литературных, или, точнее, конструктивных задач, касающихся схемы, структуры, сюжета вещи. И в этом смысле «Улисс» - не мифологический роман. Это не значит, что миф как таковой был чужд его автору. Я бы сказал иначе: Джойс влекся к мифу, но был слишком независим, оригинален, нов, чтобы вместить свое мироощущенье и творчество в какой-то готовый миф. У него зрела собственная мифология, которая еще почти отсутствует в начале «Улисса», намечается в его поздних эпизодах, а полного развития достигает лишь в следующем романе, «Поминках по Финнегану».
Дальнейшие сведения о космосе «Улисса» будет нести комментарий. Он призван преодолеть разрыв между читателем и тем комплексом минимальной информации, о котором мы говорили выше. Иными словами, он должен снабдить читателя входным билетом, обеспечив ему возможность войти в роман и воспринять его как художество. При этом внешняя информационная непонятность текста еще вовсе не исчезает. И все же с достижением ее минимума информация перестает быть главной проблемой. «Улисс» в самом деле рассчитан на необычно большую работу мозгя читателя, однако нужно предупредить: центр тяжести этой работы - не вне романа, а внутри него, не в поисках массы сведений в грудах учёных книг, а в установлении эстетического контакта с неким необычным и непростым художеством. И реальный и мифологический планы романа описаны выше плоско - так, будто для их пониманья достаточно иметь некий объем сведений Но это - только начальное их состояние в романе, только исходное сырье художника. Потом он начнет его изощренно препарировать: миры и планы будут множиться, отражаться, разлагаться; герои испытают странные превращенья, приобретут многие символические роли и параллели (из самых частых: Стивен и Гамлет, Блум и Христос), даже «космические эквиваленты», как выразился Джойс, но зато перестанут быть «типами» и «характерами» психологического романа; и почти каждая фраза начинится множеством пластов смысла, станет как айсберг. Как все это охватить читателю?
Главное, что тут может помочь, - главное пожеланье читателю! - я выражу психологическим понятием: алертность, что на языке непрофессиональном можно передать как живую реакцию - полную включенность в происходящее и чуткий на него отклик. Речь, понятно, идет о включенности в мир романа и отклике на все аспекты и измерения его художественного целого. Именно на все, включая и те, которым обычно читатель уделяет малое или нулевое внимание, полагая их техникой дела, касающейся только специалистов. Таких аспектов много, начиная от самых крупных - общих принципов формы и построения романа - и кончая микроэлементами: строением фраз, характером языка, принципами обращенья со словом. Почему они первостепенно важны в «Улиссе»? Ответим так: потому что все они используются у Джойса как прямо и активно смыслонагруженные, смыслоносные (можно еще сказать - символические) элементы. В традиционной прозе в них размещалась, кодировалась очень малая доля полного смысла вещи, в «Улиссе» же - огромная доля. Именно здесь и кроется специфика читательских отношений с «Улиссом»: в необходимости извлечения (считывания, раскодирования) этих по-новому закодированных смыслов. Суть и путь этой работы раскодирования проясняются, если дать ответ на два почти неизбежных сомнения по ее поводу.
Во-первых, стоит ли читателю ее проделывать? Может быть, эти смыслы, заключенные в «технических» аспектах произведения, и сами являются сугубо техническими, говорящими лишь специалистам?
Во-вторых, может ли читатель ее проделать? Может быть, это только все тем же специалистам и доступно?
Касательно первого скажем, что никаких целиком и полностью технических элементов в романе, по самой сути его, просто нет. Если элементы техники, средства формы и языка уже не служат лишь донесенью неких внеположных им смыслов, но вместо этого эмансипируются, приобретают самостоятельную жизнь и ценность, это вовсе не значит, что перед нами не художественная проза, а сборник упражнений. Это значит совсем другое: что художник как-то сумел их согреть и одухотворить, придать им экзистенциальное наполнение, вложить в них куски своей духовно-душевной жизни. И они стали живыми, стали символичными, и как живые, они говорят о живом, о человеке и обществе; как символы они говорят о вечных ценностях,- то есть обо всех тех же вещах, о которых говорят и смыслы обыкновенного прямого рассказа. Но! Они говорят о том же - но не то же! У них иной спектр возможностей, и они выражают такие свойства и измерения этих вещей, какие уже не выразить прямым рассказом, лобовым слогом и словом. Даже о столь яром приверженце классических литературных норм, как Бунин, Ходасевич писал: «Путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию - и только через нее». Насколько же больше это должно быть верно для Джойса!
Со вторым вопросом еще короче. Установка алертности, чуткости ко всем сторонам художества и, особо, к средствам формы и языка (в случае «Улисса») нисколько не монополия профессионалов. Одни их подходы способствуют ей (как структурализм), другие вовсе не ставят таких целей (как соцреализм), и во всяком случае ни один не может ее гарантировать, ибо она является не теоретической, а жизненной, духовно-душевной и хоть названа нами по-ученому, но, по сути, попросту совпадает со знаменитым девизом Пастернака: «Быть живым!» Живым ко всему. Этим мы не утверждаем демагогически, будто отношение читателя не ко «всему», а специально к литературе, его литературная подготовленность, не имеет никакого значения при вхожденьи в «Улисса». Напротив, очень нужны, полезны литературная воспитанность и культура, любовь к литературе и слову, но ведь это опять не профессионализм, а в конечном счете просто любовь; так что, пожалуй, и это тоже охватывается девизом,- ведь жизнь невозможна без любви.
Краткие указания положено заканчивать канонически: «В заключение рассмотрим примеры». Итак, несколько примеров, показывающих, что же делается в «Улиссе» с формой и с языком и какого рода смыслы они там могут нести. Прежде всего, надо сказать, что Джойс вообще пишет так, чтобы слово и форма постоянно были видны, были ощутимы как живые, активные элементы прозы. Допустим, мы читаем: «Он рассмеялся, чтобы ум его сбросил оковы его ума»; или: «А сейчас он в могиле. А мама ему сказала, пусть это будет ему предупреждением...». Джойс очень любит поставить рядом одно и то же слово в разных значениях или одно и то же местоимение, замещающее разных лиц. Чаще всего это глубинного смысла не несет, однако и не является бесцельным ребусом или каламбуром: но манера письма, насыщенная подобными мини-приемами, постоянно напоминает о жизни языка, в котором любое слово - не кирпич, а живая плоть, и потому никогда не равно самому себе. Понятно, что такая манера и читателя не оставляет в покое, а беспрерывно его пихает, встряхивает и тормошит, и требует все того же: алертности. Не спи, не спи, читатель, не предавайся сну... Так что чтенье «Улисса» вполне показано стремящимся к выходу из застойного сна. Далее, кроме мини-приемов, в романе, разумеется, необозримое множество приемов настоящих, более крупных. Небольшое число из них избраны автором в особо важную группу «ведущих приемов»: на каждом таком приеме целиком строится стиль какого-либо из эпизодов. Вот некоторые из них: Сирены (эпизод 11) - словесное моделирование музыки; Навсикая (эпизод 13) - пародийная имитация дамской прессы; Быки Гелиоса (эпизод 14) - имитация всех исторических слоев английской литературной традиции; Евмей (эпизод 16) - антипроза: нарочито вялое, неумелое и шаблонное письмо.
Еще один очень характерный прием удобно назвать термином «хронотоп». Это, напомним, совокупность всего пространства и всего времени действия романа. Хронотоп «Улисса» удивительно сжат и точен: не только весь огромный роман заключен в рамки одного дня и одного маленького города, но и любое крохотное событие в нем скрупулезно привязано к определенному месту и времени. Это смотрится причудой, но за нею - большой расчет. Чем дальше в романе, тем больше усложняется и затемняется его мир; трансформируются и распадаются герои; реальность колеблется, дробится, проваливается - но все это происходит в точнейше известный час и в точно определенном месте и знание этого может помочь читателю устоять на ногах. «Держись за здесь и теперь»,- советует Стивен. Итак, хронотоп «Улисса» - спасательный круг читателю. Не возьмусь только уверять, что он один достаточен, чтобы выплыть... И, наконец - пример на пресловутое раскодирование, считывание смысла с формы. Знаменитый финал романа: монолог Молли Блум. Перед нами 45 страниц (в стандартных изданиях) абсолютно непрерывной, слитной внутренней речи, где кроме разделений на слова, исчезли все прочие разделения, так что речь сознания Молли вполне буквально есть сплошной льющийся поток. Вглядываясь, очень многое можно сказать об этом потоке. Сплошной он лишь по своей текучести, но вовсе не в смысле лишенности структуры, формы и внутренних различений; это никак не сплошная масса, вся разом стремящаяся, как по трубе, в одном направлении. Слова в монологе связываются между собой, из них возникают синтаксические структуры, вырисовываются части фраз; намечаются, развиваются, меняют направление и темп, переплетаются между собой темы - только все это никогда не обрывается, все текуче, все подчиняется исключительно законам жидкой среды, так что физик-энтузиаст мог бы применить к этой прозе уравнения Навье-Стокса... Перед нами явно - вольная река, с прихотливым течением, струями, перекатами, порогами: последнее опять буквально, ибо семь раз поток речи, не прерываясь, вдруг делает перепад - абзац. И этою формой - ничуть не меньше, чем самим содержанием слов! - Джойс именно и выражает то, что он хочет сказать о Молли, выражает свою идею женщины, женской стихии. Эта форма и есть - Джойсова модель женщины. В полной мере даже он сам понял это не сразу; как и со многим другим, логическое завершение интуиции явилось уже в следующем романе - в «Поминках по Фин-негану». Там это стало законченной, зрелой мифологемой: женщина - река. И река - женщина. Оба облика мифического единства равноправны, неразличимы и несут одно имя: Анна Ливия Плюрабелль... Это завораживает, не правда ли? И много подобного таят в себе две странные великие книги. А засим, что же: «Дверь отперта. Переступи порог».
=============================
«Иностранная литература», 1989, № 1. С. 214-217.

К.Г. Юнг . УЛИСС

Это литературное эссе, впервые опубликованное в журнале « Europ ä ische Revue », претендует на научное исследование не более, чем следующий за ним очерк о Пикассо. Тем не менее я включаю его в собрание своих «Психологических сочинений», поскольку «Улисс» представляет собой суще­ственный и примечательный для нашего времени document humain

и, кроме того, мне кажется, что это такой психологический документ, идеи кото­рого, играющие и в моих работах немаловажную роль, по мере своего практического воплощения в книге позволяют прийти к вполне определенным выводам. Мое эссе лежит в стороне не только от научных, но также и от каких-либо дидактических намерений, а потому и читателю следует рассматривать его как всего лишь выражение субъективного и ни к нему не обязывающего мнения.

В названии статьи имеется в виду Джеймс Джойс, а не многостранствующий изобретательный герой гомеровской древности , кото­рый с помощью хитрости и предприимчивости сумел уберечься от вражды и мстительности и богов, и лю­дей и, закончив свое многотрудное путешествие, вернулся к родному очагу. В полную противополож­ность своему античному тезке джойсовский Улисс представляет собой бездеятельное, только воспри­нимающее сознание, когда перед нами просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору и чуть ли не с фотографической точ­ностью отзываются на воздействие бурлящего, хао­тичного и абсурдного потока духовной и физичес­кой данности.

«Улисс» - это книга, повествование которой растягивается на 735 страниц; перед нами поток времени, и неясно, длится ли он 735 часов, дней или лет, состоящих все из одного и того же вполне обыкновенного, бестолкового дня, шестнадцато­го июня 1904 г. в Дублине, в который, собственно, ничего существенного не происходит. Поток этот и начинается, и заканчивается в Ничто. Что это? Одна-единственная, неслыханно длин­ная, самым немыслимым образом запутанная и к ужасу читателя никогда не высказанная до конца стриндберговская правда о сущности человеческой жизни?

О «сущности» жизни - да, пожалуй, но вот о десяти тысячах ее сторон и ста тысячах нюан­сов - несомненно. На этих 735 страницах, насколь­ко я мог заметить, нет ни одного явного повтора, ни одного островка для души читателя, где он мог бы с удовлетворением оглянуться на пройденный путь длиною, скажем, страниц эдак в сто и припомнить пусть даже какую-нибудь банальность, кото­рая, казалось, могла бы с дружеским участием объя­виться в каком-нибудь неожиданном месте. Нет, пе­ред вашим взором безостановочно и неумолимо ка­тится все тот же поток, скорость или неотврати­мость которого доходят до того, что на последних сорока страницах исчезают знаки препинания, что­бы самым зловещим образом выразить давящую, удушающую, до невыносимости усиливающуюся напряженную пустоту. Эта повсеместно распро­страняющаяся, не оставляющая никакой надежды пустота является лейтмотивом всей книги. Поток не только начинается и заканчивается в Ничто, но и сам сплошь состоит из Ничто . Все здесь адски ничтожно, и вся книга, если относиться к ней по-искусствоведчески, представляет собой прямо-таки великолепное порождение ада .

У меня был дядя, который не любил околично­стей. Как-то раз, будучи уже пожилым человеком, он остановил меня на улице и спросил: «Знаешь, как черт мучает души, попавшие в ад?» И когда я отве­тил, что не знаю, он сказал: «Он томит их ожида­нием», - и пошел себе дальше. Это замечание пришло мне на ум, когда я впервые осиливал «Улис­са». Здесь каждое предложение порождает ожида­ние, которое, однако, оказывается напрасным, так что совсем уже смирившийся наконец читатель не только не ждет уже больше ничего, но к тому же ужас его положения еще усиливается по мере того, как до него постепенно доходит, что ждать-то ему действительно нечего. Здесь и в самом деле ничего не происходит и ничего из чего бы то ни было не сле­дует, и, тем не менее, наперекор смирению, не оставляющему места надежде, при переходе со стра­ницы на страницу вас не покидает какое-то непонят­ное ожидание. Эти ничего не содержащие 735 стра­ниц состоят не просто из белой бумаги, а из бумаги, покрытой убористым шрифтом. Вы все читаете и читаете и, кажется вам, понимаете прочитанное. Вдруг вы как бы проваливаетесь и обнаруживаете, что находитесь уже в следующем предложении, но вас, как человека, достигшего определенной степе­ни покорности, ничто больше не удивляет. Так и я, читая «Улисса», приходил в отчаяние до тех пор, пока, успев заснуть дважды, не дошел до страни­цы 135. Неслыханная многозначность, которой Джойс добивается с помощью своего стиля, дей­ствует монотонно и гипнотически. Читатель обна­руживает, что ему не за что ухватиться, текст ус­кользает от него, оставляя наедине со своими уси­лиями понять прочитанное. Перед ним разворачи­вается жизнь, которая то прибывает, то идет на убыль и, отнюдь не склонная к самолюбованию, смотрит на себя с иронией и ехидством, с презре­нием, отчаянием и печалью, вызывая к себе у чита­теля сочувственное отношение, которое грозило бы поглотить его полностью, если бы на помощь ему не спешил сон, чтобы прекратить эту расточительную трату энергии. Добравшись до страницы 135, а это стоило мне неоднократных героических усилий сос­редоточиться на книге и, как говорится, «воздать ей должное», я впал, в конце концов, в по-настоящему глубокий сон . Когда, проспав довольно долго, я пробудился, то мое понимание книги прояснилось настолько, что я решил отныне читать ее, начиная с конца.

Эта ме­тода чтения оказалась не хуже общепринятой, т. е. обнаружилось, что книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно гово­ря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. То, что происходит там на каждой странице, вполне может иметь место в прошлом или в будущем . Можно, например, получать одинаковое удовольствие, чи­тая диалоги с начала или с конца, так как в них ниче­го не утверждается по существу. Взятые в целом, они бессмысленны, но каждое высказывание, рас­смотренное само по себе, представляется осмыслен­ным. Либо же, читая предложение, можно остано­виться посередине, ибо и половина его обладает до­статочным raison d ’ê tre , чтобы быть или казаться жизнеспособной. Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста - голова.

Эта особенность джойсовского стиля, страннаяи жутковатая, делает его работу сродни холодно­кровным, к примеру червям, которые, будь они спо­собны заниматься литературным сочинительством, использовали бы по причине отсутствия головногомозга симпатическую нервную систему . Я подозре­ваю, что Джойса можно понимать именно таким образом, что перед нами человек, думающий нутром , поскольку деятельность головного мозга подавлена у него настолько, что сосредоточена, по существу, лишь на различении ощущений. Человеку, по Джойсу, следует, не переставая, восторгаться дея­тельностью своих органов чувств: то, что и как он видит, слышит, ощущает на вкус, нюхает и ощупы­вает, должно изумлять сверх всякой меры независи­мо от того, идет ли речь о внешней или о внутренней стороне дела.

Заурядные специалисты по пробле­мам ощущений или восприятия, каких тысячи, со­средоточиваются либо на первой, либо на второй. Джойсу же доступны обе сразу. Гирлянды, склады­вающиеся из рядов субъективных ассоциаций, пере­плетаются у него с объективными очертаниями ду­блинской улицы. Объективное и субъективное, внешнее и внутреннее непрестанно проникают здесь друг в друга, так что при всей отчетливости отдель­но взятого изображения остается, в конце концов, неясно, чем является ленточный червь, извиваю­щийся у вас на глазах: существом физическим или трансцендентальным. Ленточный червь, предста­вляющий собой целый космос жизни и обладающий фантастической плодовитостью, - вот, на мой взгляд, хотя и некрасивый, но и не то чтобы совсем неподходящий образ глав, составляющих книгу Джойса. Этот ленточный червь не может порож­дать ничего, кроме таких же ленточных червей, но их-то зато в неограниченном количестве. В книге Джойса с таким же успехом могло быть и 1470 стра­ниц или во много раз больше, и тем не менее мы так и не приблизились бы ни на йоту к концу и все так же невысказанной оставалась бы ее суть.

Хотел ли Джойс вообще сказать что-либо существенное? Насколько оправданна здесь эта старомодная пре­тензия? Произведение искусства, согласно Оскару Уайльду, лишено какой-либо полезности. В наше время против этого не стали бы возражать даже фи­листеры от образования, но сердцем они все-таки ждут от произведения искусства какой-нибудь «сути». Да, но где же она у Джойса? Почему он не предлагает ее читателю, обозначая ее настолько недвусмысленно, чтобы тот не мог ошибиться, ког­да перед ним был бы «semita sancta ubi stulti non errent»?

Вот и я, читая книгу, чувствовал, что она дурачит меня, заставляя терять терпение. Она не желала идти мне навстречу, с ее стороны не было ни малей­шей попытки облегчить понимание своего содержа­ния, что вызывало у меня как у читателя унизитель­ное ощущение собственной неполноценности. У ме­ня самого, по-видимому, в крови чувство филистера от образования, оно-то и заставляет меня наивно по­лагать, что книга, которую я читаю, хочет мне что-то сказать и хочет быть мною понятой, но это, возможно, есть перенесение на объект, в данном случае на книгу, коренящегося в мифологии антропоморф­ного отношения к миру! Вообще-то эта книга, о которой невозможно составить себе мнение,- вопло­щение досадного поражения интеллигентного чита­теля, а он ведь, в конечном счете, тоже не... (говорю я, прибегая к суггестивному стилю Джойса). Книга, конечно, не бывает без содержания, без того, чтобы не изображать чего-то, но я сильно сомневаюсь, что Джойс хотел что-нибудь «изобразить». Оказался ли он в итоге изображенным сам - и, пожалуй, отсюда в книге это неподдельное одиночество, это действо, исключающее свидетелей, это отсутствие почти­тельности, выводящее из себя старательного чита­теля? Джойс навлек на себя мое неудовольствие. (Никогда нельзя сталкивать читателя с его соб­ственной глупостью, но именно это и проделано «Улиссом»).

Психотерапевт вроде меня не может жить без своей психотерапии, в том числе без того, чтобы не практиковатьее на себе. И если человек разд­ражается, то, с его точки зрения, этим он как бы хо­чет себе сказать: «Ты подошел к черте, дальше ко­торой еще не заглядывал». В этой связи естественно ожидать, что у него будет портиться настроение со всеми вытекающими отсюда последствиями; вот и мне действует на нервы это по-солипсистски не­брежное, неуважительное отношение автора ко мне как к образованному, интеллигентному представи­телю читающей публики, который благосклонно относится к печатному тексту и ожидает, что будут по справедливости вознаграждены его благонаме­ренные усилия с целью понять, что в нем содержит­ся. Вот оно, действие проникшего в образ мыслей Джойса равнодушия, типичного для холоднокров­ных, которое, кажется, уходит своими корнями к ящерицам и еще ниже - как будто он находится у себя во внутренностях и забавляется с ними - этот каменный человек, как раз тот самый Моисей с ка­менными рогами, каменной бородой и окаменевши­ми внутренностями, который с каменным спокой­ствием поворачивается спиной и к египетским кот­лам с мясом, и к египетскому сонмищу богов, а заод­но и жестоко ранит лучшие чувства доброжелатель­ного читателя.

Из адских глубин этого мира каменных внутренностей поднимается перед вашими глазами подобие перистальтического, волнообразно извивающегося ленточного червя, монотонно усваивающего всеми своими членами свое извечное пропитание. Хотя члены эти полностью не тождественны друг другу, они настолько похожи, что их трудно не перепутать. Какую бы, пусть даже самую малую, часть книги вы ни взяли, вы узнаете в ней Джойса, и вместе с тем у нее имеется свое собственное содержание. Все появляется здесь впервые, будучи одним и тем же от начала и до конца. Так ведь это высшая степень взаимозависимости, какая только может быть в природе! Какое богатство, но и... какая же это ску­ка! Когда я читаю Джойса, мне становится скучно, хоть плачь, причем это скука недобрая, чреватая опасностью, вызвать ее неспособны даже самые утомительные пошлости. Это скука самой Приро­ды, такая, которую несут в себе бесприютные завывания ветра в скалах Гебридских островов, восходы и заходы солнца в пустынных далях Сахары, не­умолчный шум моря, - это, как совершенно верно отмечает Куртиус, «вагнеровская бесконечная ме­лодия»; и вместе с тем это повторение, заведенное от века. Вопреки всей своей разительной многосто­ронности Джойс следует определенным мелодиям, хотя делает он это, возможно, и неосознанно. Не исключено, что его вообще не устраивают никакие мелодии, поскольку в его мире не имеют ни места, ни смысла ни причинность, ни подчиненность изна­чально заданным целям, ни, кстати, ориентация на какие-либо ценности. Но дело-то в том, что без ме­лодий не обойтись никому, они представляют собой скелет всего, что происходит в духовной жизни, как бы кто-то ни старался вытравить душу из всего происходящего,- пусть даже и делается это с упор­ством Джойса. Все в его книге предстает каким-то бездуховным, вместо горячей везде течет какая-то стылая кровь, события следуют друг за другом, замкнувшись в каком-то ледяном эгоизме, - да и что это за события! В любом случае здесь не встре­тишь ничего милого сердцу, ничего освежающего душу, ничего подающего надежду, вместо этого к происходящему подходят такие определения, как мрачное, страшное и ужасное, патетическое, траги­ческое и ироническое; все здесь - переживание из­нанки бытия, тем более хаотичного, что до мелоди­ческой основы, связующей события, приходится до­искиваться с лупой. И все-таки обнаружить ее мож­но, сначала в том виде, когда она проявляет себя в форме вкрадчивых выражений неприязни самого личного свойства, остатков поруганной юности, развалин, увенчавших общую историю духа, в вы­ставляемой праздной толпой напоказ своей убогой жизни как она есть. Предшествующее отражается своими религиозными, эротическими и интимными гранями на тусклой поверхности событийного пото­ка; и не укрывается от глаз читателя даже то, что ба­нально-практичный, погруженный в свои ощуще­ния Блум и почти бесплотный, занятый духовными изысканиями Стефан Дедал (причем выясняется, что у первого нет сына, а у второго - отца) являют собой результат разложения автором своей лично­сти на две составные части.

Между главами книги, вероятно, имеются какие-то неявные соотношения или соответствия, это можно утверждать, по-видимому, с достаточным ос­нованием , но если это так, то спрятаны они на­столько хорошо, что я поначалу не предполагал даже возможности их существования. И то, что неспособность распознать их должна будет стоить мне как читателю много нервов, видимо, вовсе не прини­малось автором в расчет, подобно тому как нас оста­вляет равнодушным незамысловатое зрелище зау­рядной человеческой жизни.

И сегодня «Улисс» вызывает у меня все такую же скуку, как и в 1922 г., когда я впервые взял его в руки и, почитав немного, разочарованный и раздосадо­ванный, отложил в сторону. Зачем же я в таком слу­чае пишу о нем? Сам по себе я занимался бы им не больше, чем любой другой превышающей уровень моего разумения формой « surréalisme »’ a (и что это еще за surréalisme такой?). Но я пишу о Джойсе, по­скольку один издатель имел неосторожность спро­сить меня, что я думаю о нем и соответственно об «Улиссе», мнения о котором, как известно, разнятся до сих пор. Несомненным является лишь то, что «Улисс» - это книга, выдержавшая уже десять из­даний, и что автора ее одни превозносят до небес, а другие проклинают. Вместе с тем то, что он ока­зался средоточием споров, указывает на него как на выдающееся явление, пройти мимо которого психо­логу довольно трудно. Джойс имеет исключитель­ное влияние на своих современников. И первона­чально именно этому я был больше всего обязан своим вниманием к «Улиссу». Если бы эта книга оказалась преданной забвению, не оставив по себе и следа, то я, наверное, никогда не вернулся бы к ней: она вполне достаточно досадила мне, лишь кое-как меня развлекла, а главным образом породи­ла у меня столь гнетущую скуку, что я начал опа­саться за свои творческие способности, в общем, подействовала она на меня лишь отрицательно.

У меня есть, конечно, свои особенности. Я пси­хиатр, а это значит, что к любым проявлениям пси­хической деятельности я отношусь как профессио­нал. В этой связи я предупреждаю читателя: траги­комедия человеческой посредственности, холодные потемки оборотной стороны бытия, сумеречное состояние души, впавшей в нигилизм,- все это моя обычная, повседневная пища, которая вызывает у меня не больше сантиментов, чем избитый, поряд­ком приевшийся, утративший свое очарование мо­тив. Жалкий вид человеческой души требовал от меня оказания врачебной помощи слишком часто, чтобы я испытывал при этом потрясения или какие-либо трогательные чувства. Психическое заболева­ние для меня - это вещь, которой я всегда должен активно противостоять, и сострадание к больному я испытываю лишь тогда, когда вижу, как сильно надеются на мою помощь. «Улисс» же на меня не рассчитывает. Я ему не нужен: ему нравится не­устанно распевать свою бесконечную мелодию (ме­лодию, знакомую мне уже до отвращения), как и беспрестанно воспроизводить свою систему мыш­ления нутром и ограничения деятельности мозга анализом непосредственных ощущений - систему всегда одну и ту же, как движения по веревочной лестнице, систему, замыкающуюся в себе и не проявляющую никаких признаков к изменению. (Читателю же при этом становится просто худо, поскольку он чувствует свою полную никчемность.) Разрушительное начало выступает здесь, таким об­разом, как самоцель.

Все это можно рассматривать не просто как характеристику текста, по как симптоматику самого автора! Ведь читая книгу, невозможно не отметить, что как раз в рукописях, производимых в огромных количествах душевнобольными, действие сознания проявляется лишь фрагментарно, a логические вы­воды и ценностные ориентации полностью отсутствуют. При этом же зачастую резко обостряется чувственное восприятие; весьма обостренной стано­вится наблюдательность; с фотографической точ­ностью воспроизводит воспринимаемые предметы память; чувства сосредоточиваются на регистрации малейших внутренних и внешних изменений; в пове­дении берут верх воспоминания о прошлом и потаён­ные обиды; возникает бредовое состояние смеше­ния субъективно направленных душевных переживаний с объективной действительностью; описание чего-либо характеризуется интересом к новым словообразованиям, к фрагментарному цитированию, звукоподражательным и лингвомоторным ассоциациям, к резким переходам с одного на другое и произвольному переключению внимания с одних органов чувств на другие - все это без какого-либо учета необходимости быть понятным читателю; ат­рофия способности к душевным переживаниям та­кова, что человек не останавливается перед самыми нелепыми и циничными поступками . Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием ав­тора «Улисса». Но, тем не менее, выпячивать прихо­дящие в этом случае на ум аналогии не стоит хотя бы уже потому, что тогда какой-нибудь недовольный читатель может, не дав себе труда задуматься, отложить книгу в сторону и выставить ей диагноз «ши­зофрения». Что же касается собственно психиат­рии, то аналогии эти не могут, конечно, не бросить­ся в глаза специалистам, но они-то как раз и отмети­ли бы, что при этом обращает на себя внимание от­сутствие в работе Джойса засилья стереотипизации, типичной для писанины душевнобольных. В «Улис­се» при желании можно найти все, кроме такого од­нообразия, когда изложение сводится, но существу, к повторению одного и того же. (Это вовсе не проти­воречит тому, что утверждалось ранее. Идея проти­воречия вообще не подходит для понимания «Улисса».) Содержание книги дается последовательно и пластично, все здесь заряжено движением и пол­ностью отсутствует топтание на месте. Возникая из животворных глубин души, целое выступает в виде потока, единого и регулируемого строжайшим об­разом. что несомненно указывает на действие еди­ной, проникнутой личностным началом воли и на целенаправленность намерений! Сознание функционирует здесь не спонтанно и хаотично, но подчи­нено тщательнейшему контролю. На протяжении всей книги предпочтение отдается функциям вос­приятия, ощущению и интуиции, в то время как функции суждения, мышление и эмоциональная восприимчивость неизменно подавляются. Послед­ним отводится в книге роль несущественного момен­та либо просто предмета авторского восприятия. Отметим, что автор целеустремленно следует за­мыслу показать изнанку внутренней и внешней жиз­ни человеческой души, хотя и, несмотря на это, за­частую испытывает соблазн поддаться искушению прекрасным, внезапно являющимся ему. Но это все не свойственно душевнобольным. Если же, однако, вы считаете иначе, то это равносильно утвержде­нию, что перед нами случай, выходящий за пределы психиатрии. Здоровому человеку могут быть присущи отклонения, которые должны представляться посредственности психическим заболеванием либо просто означать уровень развития, превосходящий ее собственный уровень.

Мне самому никогда не пришло бы в голову отно­ситься к автору «Улисса» как к шизофренику. В лю­бом случае такое отношение не является продуктив­ным, если мы хотим знать то, чем объясняется столь значительное влияние «Улисса», а не то, был ли его создатель в той или иной степени подвержен шизофрении. «Улисс» - такой же продукт больного воображения, как и все современное искусство. Он является в полнейшем смысле «кубистским», по­скольку растворяет образ действительности в не­обозримо сложной картине, основной тон которой - меланхолия абстрактной предметности. Кубизм же - это не болезнь, а направление искусства, пусть даже он и отражает действительность через гро­тескно представленные предметы или через не ме­нее гротескную абстрактность. Все это, конечно, очень похоже на то, что мы наблюдаем при шизофрении - больной находится под воздействием, по-видимому, той же тенденции: он отчуждает действительность от себя или, что то же самое, отчуж­денно относится к ней. Но при этом, как правило, он поступает так неосознанно, и мы имеем в данном случае дело с симптомом, который неизбежно воз­никает вследствие распадения личностной цельно­сти на отдельные фрагменты (так называемые авто­номные комплексы). Что же касается современных художников, то в их творчестве эта тенденция пред­ставляет собой симптомы времени, а не является ре­зультатом заболевания каждого из них в отдельно­сти. Главное здесь принадлежит вообще не каким-либо индивидуальным импульсам самим по себе, а именно коллективным устремлениям, которые имеют своим непосредственным источником, разу­меется, не столько сознание того или иного отдель­ного человека, сколько - в гораздо большей степе­ни - коллективное бессознательное психиче­ского бытия ( psyche ) нашего времени. А раз дело за­ключается в коллективных проявлениях психики, то это и означает, что она будет идентично воздейство­вать на различные области, как на живопись, так и на литературу, как на скульптуру, так и на архи­тектуру. (Показательно, кстати, что Ван Гог, один из духовных отцов разбираемого нами направления искусства, был по-настоящему душевнобольным.)

В случае с больным искажение красоты и смысла путем наделения предметов подчеркнутой веще­ственностью или не менее подчеркнутого лишения их реальных очертаний появляется вследствие раз­рушения его личности, художника же ведут этим пу­тем целенаправленные творческие усилия. Будучи далек от того, чтобы относиться к процессу созида­ния искусства как к способу, подходящему для того, чтобы переживать и претерпевать различные про­явления разрушения своей личности, современный художник погружается в процессы разрушения, что­бы именно через них утверждать целостность своей личности. Мефистофелевские обращения смысла в бессмыслицу, а красоты в уродство, чуть ли не до боли близкое сходство между смыслом и полным его отсутствием, притягательная сила безобразия, пред­ставшего красотой, - все это в настоящее время стимулирует акты творчества с такой интенсив­ностью, равной которой не было за всю историю человеческого духа, хотя что касается этих актов са­мих по себе, то ничего принципиально нового в них нет. Нечто аналогичное мы наблюдаем, например, в представлявшемся противоестественным отходе от безраздельно господствовавшего стиля в период царствования Аменхотепа IV, в незамысловатой символике изображения Агнца во времена раннего христианства, в вызывавшем жалость образе человека в примитивах прерафаэлитов, в подавляющем самого себя вычурностью собственных орнаментов нисходящем барокко. Как бы резко ни различались между собой упомянутые эпохи, они родственны друг другу, поскольку все они представляют собой инкубационные периоды творчества, попытки кау­зального объяснения сути которых дают совершенно неудовлетворительные результаты. Рассматри­вая их как явления коллективной психологии, мы обнаруживаем, что правильно понять их можно только в том случае, если постараться увидеть их смысл в предвосхищении будущего, т. е. если отно­ситься к ним телеологически.

Эпоха Аменхотепа IV (Эхнатона) - это колы­бель монотеизма, сохраненного затем еврей­ской традицией для всего мира. Варварский инфан­тилизм раннего христианства вызывался только тем, что Римская империя превратилась к тому вре­мени в государство-бога. Примитивы прерафаэли­тов прямо предвещают возвращение в мир неслы­ханной телесной красоты, утраченной со времен ранней античности. Барокко же - последний уце­левший церковный стиль, который своим самораз­рушением предвосхищает преобладание научного духа над средневековым догматическим духом. Так, если рассматривать искусство Тьеполо, достигшего в нем небезопасных для духа пределов возможного, как проявление его творческой личности, то мы увидим, что дело не в том, распадается ли он сам, а в том, что распад является для него необходимым средством выражения своей творческой индиви­дуальности. И если ранний христианин не признавал искусства и науки своего времени, то этим он не превращал свою жизнь в пустыню, а утверждал в себе человека.

Мы можем, таким образом, исходить из того, что не только в «Улиссе», но и во всем том искусстве, с которым он соединен узами духовного родства, со­держатся положительные творческие ценности и смысл. Что же касается разрушения до сих пор при­нятых критериев выражения красоты и смысла, то здесь «Улисс» занимает выдающееся место. Он ос­корбляет утвердившиеся привычки чувствовать, он совершает насилие над тем, что принято ожидать от книги по части се смысла и содержания, он изде­вается над любыми попытками свести воедино воз­никающие при чтении мысли. Кажется, только недоброжелатель может приписать «Улиссу» хоть ка­кую-то склонность к обобщениям или образному единству, так как если бы удалось доказать присут­ствие в нем столь несовременных вещей, то в этом случае оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты. Все, что вы­зывает недовольство в «Улиссе», только доказы­вает его достоинства, ибо недовольство это вызы­вается неприязнью к модерну со стороны не-модерна, который не хочет видеть как раз того, что «боги» пока что «по милости своей укрывают от его глаз».

Именно в работах модернистов впервые целиком раскрывается то, что всегда бросает вызов любым попыткам себя обуздать или укротить, то, что у Ницше переполняло вакхическим восторгом и брало верх над его обремененным психологиче­скими изысканиями интеллектом (который, заме­тим, был бы вполне уместен при Ancien Régime ). Даже самые темные места из второй части «Фауста», из «Заратустры», да и «Ессe Homo » так или иначе свидетельствуют свое почтение миру. И толь­ко модернисты сумели сотворить искусство, повернутое к публике спиной, или, что то же самое, выставить на всеобщее обозрение оборотную сторону искусства, которое ни громко и ни тихо не свидетельствует никакого почтения к публике и которое, в общем-то, в полный голос повествует о том, что это значит, когда искусство не нуждается в сопереживании, продолжая тем самым тенденцию противоборства, пробивавшуюся - хотя и далеко не столь явно, но довольно последовательно - в творе­ниях всех предшественников модернизма (не упу­стим при этом и Гёльдерлина!) и приведшую к крушению прежних идеалов.

Представляется совершенно невозможным по­нять суть дела, ограничиваясь лишь его одной-единственной стороной. Ведь главное для нас - это не какой-нибудь отдельный толчок, хотя бы его дей­ствие и с успехом проявилось где-то, а те почти повсе­местные сдвиги в жизни современного человека, ко­торые, по-видимому, означают его отрешение от всего старого мира. Поскольку мы, к сожалению, не в состоянии заглянуть в будущее, то нам неизвестно, в какой степени мы все еще принадлежим Средневе­ковью в самом глубоком смысле этого слова. Лично я, по крайней мере, не удивился бы, узнав, что сточ­ки зрения будущего мы погружены в него по уши. Ведь только этим обстоятельством можно было бы удовлетворительно объяснить появление таких книг и других произведений искусства, как «Улисс». Все они весьма эффективны как слабительное, и их очищающее действие во многом растрачивалось бы впустую, если бы ему не противостояло сопротивле­ние достаточно твердое и упорное. Все они такое очистительное средство для души, применение ко­торого оправдано лишь в том случае, если необходи­мо освободить ее от влияний наиболее упорных и устойчивых. В этом они ничем не отличаются от теории Фрейда, которая с типичной для фанатизма ограниченностью также выхолащивает ценности, и без того уже приходящие в упадок.

Хотя автор «Улисса» представляется почти по-научному объективным, а иногда прибегает и к «научному» лексикону, его произведение отли­чается тем не менее по-настоящему ненаучной одно­сторонностью; «Улисс» - это одно лишь отрицание. Отрицание это, правда, творческое. «Улисс» - это творческое разрушение, не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действи­тельность, как она тоже есть, причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безгрешной наив­ностью художника, следующего объективности. Книгу эту можно со спокойной совестью назвать пессимистической, хотя в самом ее конце, чуть ли не на последней странице, и можно предположить, что через тучи пробивается свет избавления. Да, лишь на одной странице, примерно на 734-й, вы узнаете, что оставили преисподнюю позади. В текущем пе­ред вами грязевом потоке то здесь, то там бросаются в глаза излучающие великолепное сияние кристал­лы, по которым и не-модернист может догадаться, что Джойс - это настоящий художник, что он «может»,- а для современного художника это разу­меется совсем не само собой, даже если он и подлин­ный мастер, поскольку этот мастер руководствуется такими высшими целями, которые заставляют его с набожной кротостью принижать свои творческие возможности. Каким бы радикальным ни было от­речение Джойса, оно не стало для него обращением в новую веру, и он как был, так и остался ревностным католиком: он использует взрывчатую силу своего таланта главным образом против разделения церкви и психологических образований, прямо или косвенно этим вызванных. Современный мир отри­цается Джойсом как несоответствующий характер­нойдлявысокогоСредневековья,сплошь провинциальной и eо ipso католической атмосфере Эрина , судорожно пытающегося ликовать по пово­ду своей политической самостоятельности. В каких бы дальних странах ни работал над «Улиссом» его автор, с Матери-Церкви и своей Ирландии он, как преданный сын, не спускал глаз, и чужая земля нуж­на была ему лишь как якорь, не дающий его кора­блю погибнуть в пучине нахлынувших на него ир­ландских воспоминаний и горьких переживаний, связанных с ними. Но что касается мира как такового, то, по крайней мере, в «Улиссе» он так никогда и не добрался до Джойса хотя бы в виде молчаливо при­нимаемой им предпосылки. Улисс не стремится в свою Итаку, напротив, он отчаянно пытается скрыться от самого факта своего рождения в Ир­ландии.

То, что, собственно говоря, развертывается перед нами, настолько ограниченно, что, казалось бы, могло у остального мира и не вызывать к себе како­го-либо интереса! Но мир этот, напротив, совсем не остался равнодушным. Если судить по воздействию «Улисса» на современников, то оказывается, что его ограниченность воплощает в себе более или ме­нее универсальные черты. Так что «Улисс» пришел­ся своим современникам в общем-то ко времени. У нас, должно быть, существует целое сообщество модернистов, которое многочисленно настолько, что с 1922 г. сумело без остатка поглотить десять его изданий. Книга эта непременно открывает им нечто такое, чего раньше они вообще, может быть, не зна­ли и не чувствовали. Они не впадают от нее в адскую скуку, а, наоборот, растут вместе с ней, чувствуют себя обновленными, продвинувшимися в позна­нии, обращенными на путь истины или готовыми на­чать все с начала и, очевидно, приведенными в опре­деленное желательное состояние, без которого лишь жгучая ненависть могла бы подвигнуть чита­теля на то, чтобы внимательно, без фатально неиз­бежных приступов сна прочесть все эти 735 страниц. Я полагаю поэтому, что средневековая католиче­ская Ирландия имеет, по-видимому, протяженность до сих пор мне неизвестную и бесконечно большую, чем это обозначено на привычных нам географичес­ких картах. Это католическое Средневековье, по которому вышагивают господа Дедал и Блум, пред­ставляется, так сказать, универсальным явлением или, иначе говоря, существуют, должно быть, чуть ли не целые классы населения, место проживания которых, как и «Улисса», определяется духовными координатами в такой степени, что необходима была взрывная мощь джойсовской мысли, чтобы также и другие люди могли воочию убедиться в их существовании, ранее от них герметически закры­том. Я убежден, что в жизни нашей никак не кончит­ся глубокое Средневековье. И ничего здесь не попи­шешь. Потому-то и оказались нужны такие пророки отрицательности, как Джойс (или Фрейд), чтобы поведать современникам, которые никак не пере­станут жить по меркам Средневековья, что «та» реальность по-прежнему с нами.

Выполнение этой гигантской по своему значению задачи неспособно встретить должного понимания со стороны тех, кто, будучи преисполнен христиан­ского благоволения, склонен отворачивать свой взор от всего темного, что наполняет собою этот мир. Для них это было бы такое «представление», которое так и оставило бы их безучастными. Но нет, Джойс мастерски рассчитывает свои открове­ния на соответствующий настрой. Лишь примени­тельно к нему вступает в действие задаваемая им иг­ра негативных эмоциональных сил. «Улисс» пока­зывает пример того, как следует осуществлять ницшевское «кощунственное проникновение в прош­лое». Он делает это хладнокровно, со знанием дела и так «обезбоживающе», как Ницше и не снилось. И все это - с тихим, но совершенно правильным предположением, что колдовское влияние духовной местности следует искать совсем не в рассудке, а в глубинах души! Не стоит поддаваться искушению поверить, что Джойс в своей книге изображает ис­ключительно безотрадный, безбожный и бездухов­ный мир, а потому немыслимо, чтобы из нее можно было вынести что-либо жизнеутверждающее. Как ни странно это прозвучит, правда то, что мир «Улис­са» лучше, чем мир тех, кто безнадежно повязан се­ростью своего духовного происхождения. И даже когда верх в нем берут зло и разрушение, он все-таки зримо отличается или даже превосходит «добро», то самое стародавнее «добро», на поверку оказыва­ющееся непримиримым тираном, представляющим собой состоящую из предрассудков систему поро­ждения иллюзий, которая самым жестоким образом не дает раскрыться действительному богатству жизни и обрекает на невыносимые муки мысли и со­весть всех, кто попадает в ее объятия. «Восстание рабов в сфере нравственности» - так Ницше мог бы определить путеводную идею «Улисса». Для людей, повязанных серостью своего духовного происхожде­ния, избавление заключается в том, чтобы «со зна­нием дела» признать существование своего мира и своего «подлинного» бытия в нем. Как представи­тель большевистской гвардии в восторге от того, что небрит, так и духовно повязанный серостью че­ловек чувствует себя осчастливленным от объек­тивных рассуждений о том, каково приходится в его мире. Благодеянием будет для ослепленного превоз­нести тьму над светом, и безграничная пустыня бу­дет раем для заключенного. Для средневекового человека абсолютное избавление заключается в том, чтобы лишить свою жизнь красоты, добра и смысла, ибо для людей-теней идеалы - это не творческие достижения, не свет от огня на вершинах гор, а учи­теля послушания и узы заточения, это своего рода метафизическая полиция, первоначально измысленная тираничным предводителем кочевого па­рода Моисеем высоко на Синае, а затем хитро и ловко навязанная человечеству.

Если применить к Джойсу причинно-следствен­ный подход, то он предстает как жертва католиче­ской авторитарности, в телеологическом же плане он реформатор, который до поры до времени удо­влетворяется отрицанием, он протестант, который в ожидании дальнейшего пробавляется своим проте­стом. Для Джойса же как модерниста характерна атрофия чувств, которая, по свидетельству опыта, всегда возникает в ответ на чрезмерное их проявле­ние, в особенности когда они фальшивы. Апатия, демонстрируемая «Улиссом», наводит на мысль о чрезмерном распространении у нас сентименталь­ности. Вопрос, следовательно, в том, действительно ли это так?

Это еще один вопрос, на который лучше всех смог бы ответить человек из далекого будущего! Тем не менее у нас имеются некоторые основания пола­гать, что наша увлеченность сентиментальной сто­роной жизни достигла совершенно непристойных размеров. Вспомним о прямо-таки катастрофических последствиях выражения народных чувств во время войны! Сколько было криков о нашей так на­зываемой гуманности! О том же, насколько каждый из нас является беспомощной, хотя и недостойной жалости жертвой собственных переживаний, лучше всех, наверное, может порассказать психиатр. Сентиментальность - это одно из внешних проявлений жестокости. Атрофия чувств - ее другое проявление, неизбежно страдающее теми же изъянами. Ус­пех «Улисса» доказывает, что, несмотря на всю со­держащуюся в нем апатичность, он оказывает положительное влияние; отсюда напрашивается вы­вод: читатель сам по себе настолько перегружен сантиментами, что их отсутствие представляется ему благотворным. Я также глубочайшим образом убежден, что нас цепко держит в своих объятиях не только Средневековье, но и сентименталь­ность, и потому мы вполне можем понять появление пророка компенсирующей бесчувственности на­шей культуры. Пророки же всегда несимпатичны, и манеры у них, как правило, плохие. Но гово­рят, что они попадают иногда не в бровь, а в глаз. Пророки бывают, конечно, большие и маленькие, и история решит, к каким из них принадлежит Джойс. Художник, как и полагается подлинному пророку, выговаривает тайны духа своей эпохи как бы непроизвольно, а иногда и просто бессознатель­но, как сомнамбула. Он мнит, что сам сочиняет свои речи, тогда как на самом-то деле им руководит дух эпохи, и по его слову все сбывается.

«Улисс» - это document humain нашего времени и, более того, в нем его тайна. Ему, возможно, дано высвобождать духовно повязанных, а идущий от него холод вымораживает до костей не только сентиментальность, но и вообще всякую чувствитель­ность. Но этими целебными воздействиями суть его не исчерпывается. Как ни интересно замечание, что само зло благоволило рождению «Улисса», но и этим сказано еще не все. Ведь в нем жизнь, а жизнь никогда не бывает только злом и разрушением. Правда, все, что мы поначалу способны извлечь из этой книги, относится к отрицанию и распаду, но при этом возникает предчувствие чего-то непо­стижимого, как будто какая-то тайная цель сооб­щает ей положительный смысл, а вместе с ним - до­бро. Правильным ли будет заключить, что слова и картины, разворачивающиеся у нас на глазах пе­стрым ковром, следует понимать, в конечном счете, «символически»? Я ведь говорю, помилуй Бог, не об аллегории, а о символе как выражении непостижи­мой иначе сущности. Но если бы это было действи­тельно так, то тогда уж, наверное, в причудливых хитросплетениях текста мерцал бы нам навстречу потаенный смысл, то тут, то там звучали бы зага­дочные звуки, которые отзывались бы воспомина­ниями о других временах и о других пространствах, и проносились бы перед глазами изысканные мечты или вновь выступали бы канувшие во тьму небытия забытые ныне народы. Вероятность всего этого до­пускать, конечно, можно, но я не знаю, как ее увидеть. Более того, по моему разумению, созна­ние автора высвечивает в книге все уголки; это не грезы и не откровение, выходящее из бессознатель­ного. Расчетливость и намеренная предвзятость автора выражены в книге даже более явно, чем в «Заратустре» Ницше или во второй части «Фауста» Гете. Этим, по-видимому, и объясняются изъяны «Улисса» по части символизма. Можно, естествен­но, допустить скрытое присутствие в нем архетипов, предположив, что Дедал и Блум олицетворяют со­бой извечные фигуры духовного и плотского чело­века, в хитросплетениях повседневной жизни миссис Блум проявляется образ души ( anima ), сам же Улисс выражал бы тогда символику Героя, но дело-то все в том, что не только книга никоим образом не содержит четких указаний на правомерность таких выво­дов, но даже, напротив, все в ней высвечивается све­том яснейшей, просветленнейшей сознательности. Это явно не по-символистски и всякому символизму противоположно. Ежели бы и обнаружилось, что в некоторых своих частях книга все-таки несет сим­волическую нагрузку, то это означало бы, что бессознательноеподшутилонадавторомне­смотря на все его меры предосторожности. Ибо ког­да мы говорим «символическое», то указываем на то, что в предмете, будь он от духа или от мира, кроется имманентная ему сущность, непостижимая и могучая, человек же отчаянно пытается подчинить себе противостоящую ему тайну, уловив се точным выражением. Для этого он должен всеми помыслами устремиться к данному предмету, что­бы, проникнув через всю пестроту составляющих его оболочек, добраться до подлинной драгоценно­сти, ревниво припрятанной в неведомой глубине, и вынести ее к дневному свету.

В «Улиссе» же может привести в отчаяние то, что, проникая через бесчисленные оболочки все дальше и дальше, кроме них вы не обнаруживаете больше ничего, и что он, испуская лунный холод, не препят­ствует идти своим чередом комедии становления, бытия и исчезновения, следя за ее ходом из какого-то космического далека. Я искренне надеюсь, что «Улисс» не состоит из символических построений, так как в противном случае он расходился бы со своей целью. Что бы это могла быть за боязливо сохраняемая тайна, ради которой стоило с та­ким беспримерным усердием отделывать целых 735 страниц, читать которые просто невыносимо? Так пусть читатель лучше не теряет ни времени, ни сил на поиски несуществующих сокровищ. Не стоит даже допускать и мысли о том, что они могут быть спрятаны где-то там внутри, ибо, поддавшись ей, на­ше сознание, снова втянутое в духовный и мате­риальный мир мистера Дедала и мистера Блума, оказывалось бы обреченным на бесконечные блуж­дания среди десяти тысяч его поверхностей. Не в этом состоит замысел «Улисса». Он хочет, уподобившись Луне, одиноко глядящей из запредельной дали, быть сознанием, свободным от объекта, не удерживае­мым ни богами, ни низменными желаниями, не иду­щим на поводу ни у любви, ни у ненависти, не обре­мененным ни убеждениями, ни предрассудками. «Улисс» не говорит, но делает это: он стремится к высвобождению сознания как к цели, призрачно маячащей по его курсу. В этом, вероятно, заклю­чается тайна нового мировоззрения, которая дается не тем, кто усердно читал все 735 страниц книги, а тем, кто на протяжении 735 дней смотрел на свой мир и на свой дух глазами Улисса. Этот отрезок вре­мени несет в себе символический смысл - это то, что происходит «в продолжение времени, времен и полвремени» , т. е. время достаточно долгое, неограниченно долгое настолько, что обращение в нем совершается полностью. Высвобождение соз­нания происходит по-гомеровски - распрекрасный терпеливец Одиссей, плывущий узким проливом между Сциллой и Харибдой, между Симплегадами духа и мира - а в дублинском Аиде: между отцом Джоном Конми и вице-королем Ирландии, как «скомканный бумажный листок, который гонит все дальше и дальше» вниз по Лиффи: « Elijah , skiff , light crumpled throwaway , sailed eastward by flanks of ships and trawlers , amid an archipelago of corks beyond new Wapping street past Benson " s ferry , and by the threemasted schooner Rosevean from Bridgewater with bricks » .

Это высвобождение сознания, это обезличивание личности и есть Итака джойсовой Одиссеи?

Можно понять так, что в мире, где все сплошь ничтожества, выживает, по-видимому, только одно Я, имя которому Джеймс Джойс. Но разве можно заметить, чтобы среди всех злополучных, суще­ствующих как собственные тени Я выделялось бы одно Я действительное? Каждый персонаж в «Улис­се», конечно же, ничуть не уступает другим в своей жизненной неопределенности, и вряд ли на их месте могли быть другие; они самобытны во всех отноше­ниях и, тем не менее, у них совсем нет своего Я, вооб­ще нет никакой остро чувствуемой, столь присущей человеку сердцевины, нет того самого омываемого горячей кровью острова Я, который - ax ! - столь мал и все-таки столь важен для жизни. Все эти Дедалы, Блумы, Хэррисы, Линчи, Муллиганы и как бы их там ни звали говорят и перемещаются как в одном общем сне, который нигде не начинается и нигде не кончается, который и существует-то только пото­му, что его видит «Некто», некий невидимый Одиссей. Никому из них ничего об этом не известно, и при всем при том все они живут, ибо некий бог вы­зывает их к жизни. Такова уж эта жизнь, и в ней-то столь действительны образы, созданные Джой­сом,- vita somnium breve. Но то самое Я, которое собой охватывает их всех, само-то не появляется ни разу. Оно не обнаруживает себя ничем, ни каким-либо суждением, ни участием в чем-либо, ни каким-нибудь антропоморфизмом. Я создателя всех этих образов в результате обнаружить невозможно. Можно подумать, что оно целиком растворилось в бесчисленных персонажах «Улисса». И все-таки, точнее сказать, именно поэтому здесь все и вся, даже отсутствие знаков препинания в последней гла­ве - это сам Джойс. Его высвобожденное, созерца­тельное сознание, которое одним безучастным взглядом охватывает безвременное совмещение со­бытий 16 июня 1904 г., должно сказать всему там происходящему: Tat twam asi - это ты - «ты» в вы­соком смысле, т. е. никакое не Я, а Самость, обра­щающаяся к себе, ибо только Самость сразу объемлет Я и не-Я, преисподнюю, недра земли, « imagines e t lares » и небо.

Когда я читаю «Улисса», у меня всегда встает пе­ред глазами опубликованное Вильгельмом китай­ское изображение йога, из головы которого выхо­дят двадцать пять фигур. Перед нами состояние души йога, направляющего усилия на избавление от своего Я, чтобы перейти в то самое более совершен­ное, более объективное, чем Я, состояние Самости, которое подобно «одиноко пребывающему диску Луны», в состояние sat - chit -ananda , означающее высшее проявление единства бытия-небытия, этой предельной цели восточного пути спасения, драгоценнейшей премудрости Индии и Китая, искомой и превозносимой тысячи лет.

«Скомканный бумажный листок, который гонит все дальше и дальше», плывет на Восток. Три раза появляется в «Улиссе» этот листок, будучи каждый раз таинственным образом связанным с Илией. Два раза провозглашается: «Илия! Илия!» И он по­является на самом деле в сцене, где изображается бордель (по праву сближаемой Мидлтоном Марри с вальпургиевой ночью), и там он на американском сленге истолковывает тайну бумажного листка:

«Boys, do it now. God"s time is 12.25. Tell mother you’ll be there. Rush your order and you play a slick ace. Join on right here! Book through to eternity junction, the nonstop run. Just one word more. Are you a god or dog­gone clod? If the second advent came to Coney Island are we ready? Florry Christ, Stephen Christ, Zoe Christ, Bloom Christ, Kitty Christ, Lynch Christ, ifs up to you to sense that cosmic force. Have we cold feet about the cosmos? No. Be on the side of the angels. Be a prism. You have that something within, the higher self. You can rub shoulders with a Jesus, a Gautama, an Ingersoll. Are you all in this vibration? I say you are. You once nobble that, congregation, and a buck joy ride to heaven becomes a back number. You got me? It s a lifebrightener, sure. The hottest stuff ever was. Its the whole pie with jam in. It"s just the cutest snappiest line out. It is immense , supersumptuous . It restores ».

Понятно, что здесь произошло: высвобождение человеческого сознания и связанное с этим при­ближение его к сознанию «божескому» - основной принцип построения и высшее художественное до­стижение «Улисса» - подвергается дьявольскому искажению в пьяном аду для дураков борделя, когда мысль о нем выражается в оболочке традиционных словесных формул. Улисс, терпеливец, блуждав­ший неоднократно, стремится попасть на свой род­ной остров, снова обрести самого себя, сопроти­вляясь при этом всем отклонениям от своего курса, запечатленным в главе XVIII, и освобождает себя из мира шутовских иллюзий, на них «смотря издалека» и относясь к ним безучастно. Он совершает этим именно то, что совершали некий Иисус или некий Будда, т. е. он преодолевает мир шутов, он освобож­дается от противоречий, тем самым осуществляя как раз то, чего добивался также и Фауст. И, подоб­но обретению Фаустом себя в слиянии с высоким женским началом, разворачивается действие в «Улиссе», где за миссис Блум, которой, как пра­вильно считает Стюарт Гилберт, принадлежит роль возвращающей к жизни Земли, остается последнее слово, произносимое ею в виде монолога без знаков препинания, и на нее нисходит милость вызвать пос­ле всех дьявольски вопящих диссонансов гармонич­ный заключительный аккорд.

Улисс - бог-творец, обосновавшийся в Джойсе, подлинный демиург, которому удалось освободить­ся от вовлеченности в мир своей психической и фи­зической природы и высвободить свое сознание в его отношении к этому миру. Улисс относится к реальному человеку Джойсу, как Фауст - к Гёте, как Заратустра - к Ницше. Улисс - это Самость в ее высоком проявлении, которая возвращается на свою небесную родину, преодолевая хаотические переплетения мирских взаимозависимостей. Прочи­тав всю книгу, вы не найдете в ней никакого Улисса, сама книга и есть Улисс как микрокосм, живущий в Джойсе, мир его Самости и Самость одного мира, помещенного в другой. Возвращение Улисса можно считать завершившимся только тогда, когда он за­кончил поворачиваться спиной ко всему миру, как духовному, так и материальному. Существует, воз­можно, более глубокое обоснование картины мира, представленной в «Улиссе». Это 16 июня 1904 г., банальнейшие будни, на протяжении которых мелкие, закосневшие в собственной ограниченности люди говорят и делают суетные, беспорядочные и бестол­ковые вещи, и вы видите перед собой картину, смут­ную, призрачную, напоминающую ад, в которой и ирония, и негативизм, и ненависть, и бесовщина, но все это действительно соответствует миру, по­хожему на дурной сон или на послемасленичное похмелье или же на то, что приблизительно должен был чувствовать Творец 1 августа 1914 г. После при­лива оптимизма в седьмой день творения вряд ли де­миургу легко было считать, что и 1914 г. был также его порождением. «Улисс» писался с 1914 по 1921 г., когда не было оснований думать о мире в каких-то приподнятых тонах и не было повода с любовью заключить этот мир в свои объятия (да и после ничего здесь не изменилось). Поэтому нет ничего удивительного в том, что творец мира, живущий в художнике, проектирует свой мир в негативном плане, на­столько негативном, настолько по-богохульски не­гативном, что в англосаксонских странах цензура чувствовала себя обязанной не дать разрастись скан­далу, вызывавшемуся несоответствием этого мира представлениям о позволительном для искусства, и «Улисс» был без лишних слов запрещен! Так прев­ратился безвестный демиург в Одиссея, стремяще­гося вновь обрести родину.

В «Улиссе» мы находим совсем немного чувства, что несомненно должно быть очень приятно любо­му эстету. Но предположим, сознание Улисса было бы не луноподобным, а неким Я, способным рассуж­дать и чувствовать; в этом случае путь его через 18 глав не просто был бы докучливым, но и прино­сил бы подлинные страдания, и к наступлению ночи скиталец наш, униженный и доведенный до отчая­ния и горем, и бессмыслицей, которые отличают наш мир, все равно рухнул бы в объятия Великой Матери, означающей начало и конец жизни. Ци­низм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и нек­расив, в котором, хуже того, еще и никакой надеж­ды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведен­ной повседневности, шутовской пляской увлекаю­щей людей на часы, месяцы и годы. Улисс отважил­ся на разрыв отношений между своим сознанием и наполняющим его объектом. Он высвободился из пут, заставляющих его проявлять соучастие, вовле­каться в хитросплетения происходящего и забывать о себе, и оказался поэтому в состоянии вернуться на родину. И мысли его не для одного занятого собой, ограниченного личными переживаниями человека, ибо творящий гений не бывает один, поскольку в нем многие, и потому со многими он говорит в ти­шине своей души, для которых он является смыслом и судьбой в той же мере, что и для отдельно взятого художника.

Сейчас мне все больше представляется, что все негативные, «холоднокровные», вычурно-баналь­ные и гротескно-инфернальные моменты книги Джойса являются позитивными ее достижениями, и за них следует быть ему признательными. Несущий ужасную скуку и зловещую монотонность, но при этом в высшей степени богатый, миллионногранный язык книги, из которого построены длин­ным червем следующие друг за другом эпизоды, по-эпически великолепен, это подлинная Махабхарата, вобравшая в себя ущербность мира прозябания, и все, что совершается в человеческой жизни, по­хоже на шутовские проделки дьявола. «From drains, clefts, cesspools, middens arise on all sides stagnant fu­mes» . И любая религиозная идея, какой бы высо­кой и предельно ясной она ни была, вполне опреде­ленно отражается в этом болоте богохульски извра­щенной - как в сновидениях. (Деревенской родней «Улисса», где действие происходит в большом горо­де, является «Другая сторона» Альфреда Кубина.)

К этому и я мог бы присоединиться, ибо здесь что есть, то есть. Более того, появление эсхатологии в скатологии доказывает истину Тертуллиана: « Anima naturaliter Christiana ». Улисс демонстрирует, что он добрый антихрист, и доказывает тем самым кре­пость своего католического христианства. Перед нами не просто христианин, но здесь и более почет­ные титулы: буддист, шиваит, гностик. «(With a voi­ce of waves.)... White yoghin of Gods. Occult pimander of Hermes Trismegistos. (With a voice of whistling sea-wind.) Punarjanam patsypunjaub! I won"t have my leg pulled. It has been said by one: beware the left, the cult of Shakti. (With a cry of stormbirds.) Shakti, Shiva! Dark hidden Father... Aum! Baum! Pyjaum! I am the light of the homestead, I am the dreamery crea­mery butter».

Высочайшее и древнейшее достояние человече­ского духа, не утраченное и на дне сточной ямы, - это ли не трогательно и это ли не многозначитель­но? Здесь не дыра в душе, через которую spiritus divinus мог бы в конце концов вдунуть свою жизнь в мир нечистот и смрада. Правильно говорил древ­ний Гермес, родитель всех окольных путей для еретиков: «Как наверху, так и внизу». Стивен Дедал, птицеподобный человек воздушной стихии, увяз слишком крепко в зловонной грязи, скопившейся на земле, чтобы хотеть воспарить в светлые воздуш­ные просторы навстречу Высшей Силе, приобщив­шись к которой, он мог бы возвратиться вниз. «И ес­ли бы я бежал на край света, то...» - то, что Улисс говорит, продолжая, является имеющим силу дока­зательства богохульством. Или вот и того лучше: Блум, этот похотливый извращенец, импотент и соглядатай, погрузившись по уши в грязь, пережи­вает то, чего с ним никогда еще не было: преображе­ние, являющее в нем Богочеловека. Благая весть: когда с небесного свода исчезли извечные знаки, их обнаруживает в земле свинья, роющаяся в ней в поисках трюфелей, ибо они навсегда и нерушимо запечатлены как наверху, так и внизу, и не найти их никогда лишь в проклятой Богом теплой середине.

Улисс абсолютно объективен и абсолютно че­стен, и потому верить ему можно. Полагаясь на его свидетельство о мощи и ничтожности мира и духа, не ошибешься. Улисс сам есть их смысл, жизнь и действительность, в нем самом заключается и ра­зыгрывается подлинная фантасмагория духа и мира, всех этих Я и «Оно». В этой связи мне хотелось бы задать господину Джойсу следующий вопрос: «Заме­тили ли Вы, что сами являетесь представлением, мыслью, а может быть, целым комплексом идей Улисса? Иными словами, поняли ли Вы, что он, как стоглазый Аргус, смотрит сразу на все стороны, пе­редавая Вам свои мысли о мире и противомире, что­бы в Вашей голове были объекты, посредством ко­торых Ваше Я приобретало самосознание?» Не знаю, что ответил бы мне досточтимый автор. И, в конце концов, меня это вообще не должно никак занимать, если вопросы метафизики я собираюсь решать самостоятельно. «Улисс» способен поро­дить недоуменные вопросы, когда наблюдаешь, как его автор аккуратненько выуживает дублинский микрокосм 16 июня 1904 г. из макро-хаос-косма всемирной истории, помещает в изолированное пространство и препарирует, выделяя все его привлека­тельные и отвратительные стороны, и с поразитель­ной дотошностью описывает, выступая как совер­шенно сторонний наблюдатель. Вот, мол, улицы, вот дома, вот гуляет парочка, а вот подлинный гос­подин Блум занят своим рекламным делом, а вот подлинный Стивен занят своей афористической философией. Не представлялось бы невероятным, еслибынакаком-нибудьуглудублин­ской улицы в поле зрения очутился и сам господин Джойс. А почему бы и нет? Он ведь такой же под­линный, как и господин Блум, а потому и его можно было бы выудить, препарировать и описать (как это делается, например, в «Портрете художника в юно­сти»).

Итак, кто же такой Улисс? Он, по-видимому, сим­вол всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джеймса Джойса. Обратим внимание: перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопре­деленное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные ули­цы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю, - и тем не менее существо, наделенное соз­нанием, воспринимающим и воспроизводящим мир. Эта невообразимость бросает вызов склонности к спекуляции в особенности потому, что все равно ничего здесь не удается доказать и приходится огра­ничиваться предположениями. Должен признаться, мне кажется, что Улисс, как более объемная Са­мость, так или иначе относится ко всем объектам, препарируемым автором; это - существо, которое ве­дет себя так, как если бы оно было мистером Блумом, или типографией, или неким скомканным листком бумаги, в действительности же являясь «спрятанным в темноте отцом» этих своих объек­тов. « Я - приносящий жертву и приносимый в жертву », что на языке обитателей дна означает : «I am the light of the homestead, I am the dreamery crea­mery butter». Поворачивается он , раскрывая любов ­ ные объятия , лицом ко всему миру - и расцветают все сады : « О and the sea... crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses...» дальше - «labitur et labetur in omne volubilis acvum».

Сначала по своему тщеславию сотворил демиург мир, и казался он ему совершенным; когда же, одна­ко, взглянул он вверх, то увидел свет, им несотво­ренный. И тогда вернулся он туда, где была его ро­дина. Когда же он сделал так, превратилась его мужская творческая сила в женскую готовность, и должен он был признать:

Цель бесконечная

Здесь в достиженье. куском стекла , на лежащей глубоко внизу Ирландии , в Дублине , на Экклз - стрит 7, в два часа утра 17 июня 1904 г ., лежа в кровати , говорила мис ­ сис Блум сонным голосом : « О and the sea the sea crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes».

О «Улисс», ты действительно благословенная книга для верующего в объект, проклинающего объект бледнолицего человека! Ты - духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выста­вленных друг за другом алхимических реторт, в ко­торых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания!

Ты молчишь, неизвестно, хочешь ли ты что-либо сказать, о Улисс, но ты действуешь. Пенелопе больше не нужно ткать бесконечный покров, теперь она гуляет в садах земных, ибо после всех странствий муж се возвратился домой. Некий мир рухнул и вновь восстал.

Дополнение: Теперь чтение «Улисса» продвигает­ся вперед вполне сносно.

Приложение

[История возникновения приведенной выше статьи представляет интерес, поскольку по-разному излагается в различных публикациях. Наиболее ве­роятная версия предлагается ниже под цифрой 1.

1) В параграфе 171 Юнг мимоходом замечает, что он написал эту статью, поскольку один издатель спросил его мнение о Джойсе и соответственно об «Улиссе». Речь идет о докторе Даниеле Броуди, в прошлом возглавлявшем издательство « Rheinverlag » (Цюрих), которое опубликовало в 1927 г. немецкий перевод «Улисса» (2-е и 3-е издания в 1930 г.). Доктор Броуди рассказывал, что в 1930 г. он слушал в Мюнхене доклад Юнга на тему «Психо­логия поэта». (Это был, вероятно, ранний вариант сочинения «Психология и поэтическое творчество», идущего под номером VII в настоящем томе). Когда позднее доктор Броуди говорил об этом докладе с Юнгом. v него сложилось отчетливое впечатление, что тот имел в виду Джойса, хотя и не называл его по имени. Юнг оспаривал это мнение, сказав, однако, что Джойс ему действительно интересен и что он прочел из «Улисса» одну часть. На это доктор Броу­ди заметил, что « Rheinverlag » собирается издавать литературный журнал, и он был бы рад, если бы Юнг написал в его первый номер статью о Джойсе. Юнг принял предложение и примерно через месяц передал статью доктору Броуди. Последний конста­тировал, что Юнг рассматривает Джойса и «Улисса» как в принципе один и тот же клинический случай и притом якобы поистине немилосердно. Он послал статью Джойсу, который в ответ телеграфировал:

«Повесить пониже», то есть в переносном смысле: «Покажите, когда она будет напечатана» (Джойс цитирует дословно Фридриха Великого, распоря­дившегося повесить пониже один критиковавший его плакат, чтобы тот могли видеть все). Друзья Джойса, среди них Стюарт Гилберт, советовали Броуди статью не печатать, хотя Юнг был противо­положного мнения. Тем временем в Германии воз­никла политическая напряженность, поэтому руко­водство « Rheinverlag » решило отказаться от изда­ния журнала, и доктор Броуди вернул статью Юнгу. Позднее Юнг переработал свое эссе (прежде всего смягчая в нем резкости), а затем опубликовал в « Europ ä ische Revue ». Первый же вариант так никогда и не вышел в свет.

В основе этих выводов, с одной стороны, то, что доктор Броуди сообщил недавно англо-американ­ским издателям «Улисса», с другой - содержание письма профессора Ричарда Эллмана, в котором рассказывается о полученных им от доктора Броуди аналогичных сведениях.

2) В первом издании своей книги « James Joyce » (1959, р. 64) Ричард Эллман писал, что Броуди про­сил Юнга написать предисловие к третьему немец­кому изданию (конец 1930 г.) «Улисса». Патриция Хатчинз в « James Joyce World » (1957, р. 182) цити­рует следующие слова Юнга, сказанные им в одном интервью: «В тридцатые годы меня попросили напи­сать введение к немецкому изданию «Улисса», но оно у меня не получилось. Позднее я опубликовал подготовленный материал в одной из своих книг. Меня привлекали не литературные стороны книги Джойса, а те, которые имели отношение к моей про­фессии. А с этой точки зрения «Улисс» был для меня в высшей степени ценным документом...»

3) В письме Харриет Шоу Уивер от 27 сентября 1930 г. Джойс писал из Парижа: «Издательство «Rhein-Verlag» обратилось к Юнгу с просьбой напи­сать предисловие к немецкому изданию книги Гил­берта. Юнг написал статью с подробным разбором текста и с резкими нападками на меня... они пришли в этой связи в большое волнение, но я бы не хотел, чтобы статья пропала даром...» ( Letters , hg . von Stuart Gilbert , p . 294). « Rheinverlag » опубликовало на немецком языке книгу « James Joyce " s « Ulysses »:

A Study», назвав ее « Das R ä tsel Ulysses» (1932). Стюарт Гилберт писал издателям в этой связи:

«Боюсь, мои воспоминания о сочинении Юнга «Улисс» неточны, тем не менее... я почти уверен, что Юнга просили написать его статью для предла­гаемой мною загадки, а не для какого-нибудь немец­кого издания „Улисса"». И, наконец, профессор Эллман замечает в одном письме: «Полагаю, что в период переговоров с Юнгом была принята во вни­мание возможность использования его статьи в ка­честве предисловия к книге Гилберта, независимо оттого, предлагалось ли это Броуди или Джойсом».

Юнг послал Джойсу копию своей переработанной статьи, сопроводив ее следующим письмом:

«Ваш «Улисс» задал миру такую трудную психо­логическую задачу, что ко мне как к предполагаемо­му авторитету в психологии обращались несколько раз.

«Улисс» оказался твердым орешком и принудил мою душу не только к весьма непривычным для нее усилиям, но и к довольно экстравагантным странствованиям (если иметь в виду, что речь идет об ученом). В целом Ваша книга явилась для меня источником значительного напряжения, и мне по­требовалось около трех лет, пока я не почувствовал, что могу поставить себя на место автора. И все же я должен сказать Вам, что в высшей степени благо­дарен как Вам, так и Вашей титанической работе, поскольку многое приобрел. Я, верно, никогда не смогу с достаточной уверенностью сказать, получил ли я при этом удовольствие, ибо от меня потребова­лись большие нервные и умственные затраты. Столь же не уверен я и в том, понравилось ли Вам написанное мною об «Улиссе», ибо я не мот не рас­сказать миру, как сильно я скучал, как сильно я роп­тал, как я ругался и как я восторгался. А последние 40 страниц, которые я проглотил одним глот­ком, - это нить подлинных жемчужин от психоло­гии. Полагаю, что только чертова бабушка пони­мает столько же в действительной психологии жен­щины; мне, во всяком случае, до прочтения книги было известно меньше.

Итак, мне хотелось бы, чтобы Вы рассматривали мое маленькое сочинение как комические усилия одного полного аутсайдера, заблудившегося в лаби­ринте Вашего «Улисса» и лишь случайно и с грехом пополам из него вырвавшегося. Во всяком случае, читая мою статью. Вы можете убедиться, что сде­лал «Улисс» с психологом, имеющим репутацию спокойного человека.

С выражением моих высочайших оценок остаюсь, высокочтимый господин Джойс, преданный Вам

К. Г. Юнг»

На титульном листе юнговского рабочего экзем­пляра «Улисса» рукой Джойса написано по-англий­ски: «Д-ру К. Г. Юнгу с признательностью за его по­мощь и советы. Джеймс Джойс, Рождество 1934 г., Цюрих». Это, очевидно, тот самый экземпляр, ко­торым Юнг пользовался при написании своей статьи, так как некоторые выдержки из текста, при­веденные им, отмечены в нем карандашом.]

ПЕРЕВЕЛ В. ТЕРИН

Примечания

1 См мое эссе Вотан, пар 375

2 Недавно интерпретирована методом аналитической психологии Линдой Фирц-Дэвид во «Сне Полифило»

З Некоторые выдержки из Беме можно найти в моей «Психологии и Алхимии, пар.214, а также в «Исследовании процесса индивидуации, пар.533, 578.

4 См. детальное исследование Аниелы Жаффе

5 Стоит только вспомнить «Улисс» Джеймса Джойса, произведение огромной значимости, несмотря на все его нигилистические тенденции, а может и благодаря им

б Исповеди, стр.158

7 Исайя, 33:14.

8 «Die Stammeslehren der Dschagga», изданная Бруно Гугманном, состоит из целых трех томов и 1975 страниц!

9 Письмо к Альберту Бреннеру в 1855 г.[Также см «Символы трансформации» Юнга, пар.45.]

10 Написано в1929г

11 Сон Полифило» стр.234

I2Тамже, стр.27

13 Я говорю о первом варианте, написанном в прозе

14 См Психологические типы Пар 321

15 См его эссе о Дженсеновском «Gradive» (Собрание сочинений, том IХ) и о Леонардо да Винчи в этом сборнике

16 Рsyche, изд. Людвига Клагеса, р 158

17 Сон Эккермана, в котором он увидел Фауста и Мефистофеля падающими на Землю в виде двух метеоров, напоминает мотив диоскурии (ср мотив двух друзей в моем эссе «Соnceming Rebirth» стр 135), а это проливает свет на специфические черты психики Гете Особенно важен момент, когда Эккерман замечает, что стремительный рогатый силуэт Мефисто напомнил ему Меркурия Это наблюдение находится в полном согласии с алхимическим характером шедевра Гете (Я должен поблагодарить моего коллегу В Кранефелца за то что он освежил в моей памяти Эккермановские Беседы)

18 С Кеrenyi, Asklepios 78

Карл Густав Юнг "Монолог «Улисса»"

Улисс моего заголовка отсылает к Джеймсу Джойсу, а не к тому хитроумному, гонимому морским ветром персонажу Гомера, которому при помощи обмана и вероломства всякий раз удавалось избежать гибели от рук людей и богов и который после долгого утомительного путешествия все же вернулся к родному очагу. Улисс Джойса, в противоположность своему древнему тезке, представляет пассивное, чисто созерцательное сознание, как просто глаз, ухо, нос и рот, чувствительный нерв, не имеющий выбора и предоставлен- ный произволу бушующей, хаотической, лунатической катаракты физического мира и физических событий, который он регистрирует с фотографической точностью.

«Улисс» - книга в семьсот тридцать пять страниц, поток времени длиной в семьсот тридцать пять дней, а на самом деле состоящий из одного-единственного безликого дня из жизни любого человека, совершенно ничем не примечательного шестнадцатого июня 1904 года в городе Дублине - дня, в течение которого, откровенно говоря, ничего не происходит. Поток возникает из ниоткуда, и течет в никуда. Возможно, это только лишь одна невообразимо длинная и сложная стринберговская сентенция на тему сущности человеческой жизни - сентенция, которая, к недоумению читателя, так и не была завершена? Возможно, она имеет отношение к сущности, но уж наверняка отражает десятки тысяч фасеток существования и сотни тысяч их цветовых оттенков. Насколько я заметил, в этих семистах тридцати пяти страницах отсутствуют повторения, там нет ни малейшего островка, на

котором многострадальный читатель мог бы отдохнуть; нет места, где бы он мог присесть и выпить с воспоминаниями, и окинуть удовлетворенным взглядом пройденный путь, пусть в сто страниц или даже меньше. Если бы можно было обнаружить хоть малюсенькое общее место, которое лезло бы в глаза, когда его не ожидают! Но Нет! Безжалостный поток несется дальше без отдыха, и на последних сорока страницах его скорость и плотность возрастают настолько, что он смывает даже знаки пунктуации. Здесь удушающая пустота становится настолько невыносимой, что достигает взрывоопасной отметки. Эта абсолютно безнадежная пустота является доминантой всей книги. Она не только начинается и заканчивается в ничто, она состоит исключительно из ничего. Тут все - дьявольская бессмыслица. Как пример технического совершенства, произведение великолепно, и в то же время это инфернальный монстр.3

У меня был дядя, чье мышление отличалось конкретностью и предметностью. Однажды он остановил меня на улице и спросил: ‘Ты знаешь, как дьявол мучает людей в Аду’?» Когда я ответил «нет» дядя сказал: «Он заставляет их ждать. После чего развернулся и пошел дальше. Это замечание вспомнилось мне, когда я продирался через «Улисса» в первый раз Каждое предложение рождает ощущение, что оно не закончено; в конце концов, из чистого принципа вы перестаете ожидать чего-либо, и к вашему ужасу вас осеняет, что в этом и заключена суть. На самом деле, ничего не происходит, ничего из этого не следует,4 и тайные ожидания в борьбе с безнадежной потерянностью ведут читателя от страницы к странице. Семьсот тридцать пять страниц, ничего не содержащих, без сомнения представляют собой чистую бумагу, и тем не менее, она плотно покрыта текстом. Вы читаете, читаете, читаете, и притворяетесь, что понимаете прочитанное. Временами вы проваливаетесь в новое предложение как сквозь воздушную яму, но достигнутый уровень полной потерянности сделал вас готовыми ко всему. Таким образом я дочитал до стр. 135, дважды засыпая по дороге и пришел в полное отчаяние. Невероятная многогранность джойсовского стиля приводит к монотонности и гипнотическому эффекту. Ничто не повернуто к читателю, все обращено к нему спиной, и ему приходится хвататься за соломинку. Книга уводит вверх и прочь, сама собою недовольная, ироничная, сардоническая, ядовитая, презрительная, грустная, отчаянная и горькая. Она играет на симпатиях читателя к вящей его погибели, пока не вмешается сон-доброжелатель и не положит конец этому энергетическому грабежу. добравшись до страницы 135, после нескольких героических попыток, как говорят, «отдать книге должное, я впал в глубокое забытье.5 Когда я очнулся через некоторое время, мое предположение приобрело такую ясность, что я начал читать книгу в обратном направлении. Этот способ оказался ничуть не хуже, чем обычный; книгу можно читать задом наперед, поскольку у нее нет ни начала, ни конца, ни верха, ни низа. Все могло произойти до того, а может произойти и после.6 Любой разговор вы можете с равным удовольствием прочесть задом наперед, поскольку суть каламбуров все равно остается понятной. Каждое предложение - каламбур, но взятые вместе они бессмысленны. Вы можете так же остановиться посреди предложения, и будет казаться, что его первая часть имеет смысл сама по себе. Все произведение напоминает червя, разрубленного напополам, у которого по необходимости может вырасти новая голова или новый хвост.

Это поразительное и жутковатое свойство мышления джойса подсказывает, что его произведение должно принадлежать классу холоднокровных животных, в особенности семейства червей. Если бы черви были одарены литературными способностями, они бы писали, пользуясь симпатической нервной системой вместо отсутствующего мозга.7 С этого времени наступает преобладание психического и вербального автоматизма и полное пренебрежение любым информативным смыслом, Я подозреваю, что нечто подобное случилось с Джойсом, и что мы здесь имеем случай периферического мышления8 со строгим запретом церебральной активности и подчинением ее процессу перцепции. Трудно не восхищаться подвигами Джойса в области восприятия- то что он ест, видит, слышит, ощущает на вкус и запах, как внутренне, так и внешне, просто поразительно. Обычный смертный, даже если он является специалистом в области перцепции, обычно ограничен или внутренним миром, или внешним. Джойсу они известны оба. Объективные персонажи дублинских улиц окутаны гирляндами субъективных ассоциаций Объективное и субъективное, внешнее и внутреннее так многократно переплетаются, что в итоге, несмотря на отчетливость отдельных образов, трудно понять, имеем ли мы дело с физическим, или же с трансцендентальным ленточным червем.9Ленточный червь является живым космосом сам в себе, и он поразительно продуктивен; это, как мне кажется, не очень симпатичный, но правдоподобный образ джойсовских буйно разрастающихся глав. Верно, что ленточный червь может воспроизводить только ленточных червей, но они возникают в неисчерпаемом количестве. Книга Джойса могла иметь тысяча четыреста семьдесят страниц или еще больше, но это не привело бы к уменьшению ее безграничности ни на гран, а сущность так бы и осталась невысказанной. Но собирается ли Джойс высказываться по сути? Имеет ли здесь право на присутствие этот старомодный предрассудок? Окар Уайлд когда-то утверждал, что произведение искусства представляет собой нечто абсолютно бесполезное. Сегодня даже филистер не стал бы с этим спорить, хотя в глубине души надеялся бы на то, что в художественном произведении все же скрыта некая «суть» Где она у Джойса? Почему он не высказывает ее в открытую? Почему он не вручит ее читателю выразительным жестом - «прямым путем, где и дурак не сможет заблудиться?

ВВЕДЕНИЕ

Психология, гордо влачащая свое существование в маленьком и в высшей степени академическом алькове, за последние годы стала, как напророчил Ницше, объектом интереса широкой общественности, сломав рамки, установленные для нее университетами. В форме психотехники ее голос был услышан промышленностью, в форме психотерапии она проникла в обширные области медицины, в форме философии она легализовала Шопенгауэра и фон Гартманна, она буквально открыла вновь Бахофена и Каруса, через мифологию и психологию примитивного человека стала объектом дополнительного интереса, собирается революционизировать науку сравнительной религии, и не так уж мало теологов хотят привлечь ее к врачеванию душ. Станет ли в итоге Ницше прав и в отношении своей “scientia аniсillа рsychologiae** В настоящее время, к сожалению, это воодушевляющее развитие психологии представляют собой сумбурную смесь хаотических течений, каждое из которых принадлежит одной из противоположных школ пытающихся снять путаницу все более воинственным догматизмом и фанатичной преданностью своей доктрине. В той же степени однобокими ЯВЛЯЮТСЯ ПОПЫТКИ предоставить психологическому исследованию все сферы жизни и человеческого знания. Однобокость и ограниченность положений, однако, являются детскими заблуждениями молодой науки, которая должна решать беспрецедентные задачи ЛИШЬ ПРИ ПОМОЩИ нескольких интеллектуальных инструментов. Несмотря на всю [МОЮ] терпимость и понимание в отношении различных доктриноподобных мнений, я неустанно повторяю, что односторонность и догматические заводи сами по себе представляют ОГРОМНУЮ опасность именно для психологии. Психолог всегда должен ПОМНИТЬ, ЧТО его гипотеза поначалу представляет собой всего только его субъективное предположение, вследствие чего не может быть сразу наделена качествами обобщения. То, что индивидуальный исследователь может внести В разъяснение любого из бесчисленных аспектов, представляет собой только ТОЧКУ зрения, и пытаться представить эту точку зрения как основную всеобъемлющую истину означает чистейшее насилие над объектом исследования. Феноменология психики настолько многоцветна, настолько различна по форме и содержанию, что мы скорее всего не сможем отразить все это богатство в одном зеркале. Невозможно также сделать всеобъемлющее описание ЭТИХ феноменов и стоит сосредоточить усилия на ТОМ, чтобы пролить свет на отдельную их часть. Поскольку для психики характерно быть не только источником психической продуктивности, но прежде всего выражать себя самое в умственной деятельности человека и ее достижениях, нам не удастся найти способ ухватить природу психического регse* мы только сможем определить ее по многочисленным проявлениям. Таким образом, психолог обязан ознакомиться с широким спектром предметов изучения, не только исходя из своих предположений и интереса, но более из любви к знаниям, и по этой причине он должен покинуть свой хорошо укрепленный форт специалиста и выйти на поиски истины. Ему не удастся заключить психическое в рамки лаборатории ИЛИ кабинета врача но

* для себя, через себя (фр.) Прим. ред. ** Наука - служанка психологии (лат.). Прим. ред.

следовать за ним далее указанных пределов туда, где как-то Обнаруживают себя его проявления, какими бы необычными они не казались. Случилось так, что я, будучи врачом по профессии, говорю вам сегодня о поэтическом воображении с точки зрения психологии, хотя это должно входить в рамки рассмотрения литературоведения и эстетики. Но с другой стороны, это психический феномен, и в таком виде он должен рассматриваться психологом. Поступая подобным образом, я не вторгаюсь на территорию историка литературы или эстета, поскольку в мои намерения не входит замена подобных точек зрения психологическими Конечно, меня вполне можно обвинить в грехе предвзятости, о котором я уже говорил. Не собираюсь я также представить вам полную теорию поэтического творчества, что искренне считаю невозможным. Мои наблюдения следует воспринимать не более, как точку зрения, с которой психолог в общих чертах способен рассматривать поэзию. Вполне понятно, что психологию, представляющую собой изучение психических процессов, можно привлечь к исследованию литературы, поскольку человеческая психика является колыбелью искусств и наук. Психологическое исследование, с одной стороны, должно объяснить психологическое устройство произведения искусства, а с другой стороны, выявить факторы, делающие личность творчески активной. Таким образом, перед психологом стоят две совершенно различные задачи, к которым необходим совершенно разный подход. В случае рассмотрения художественного произведения мы сталкиваемся с продуктом сложной психической активности - но продукт этот отчетливо интенционален и сознательно оформлен. В случае, когда объектом рассмотрения становится автор, мы имеем дело с самим психическим аппаратом. В первом варианте объектом анализа и интерпретации является результат художественного творчества, а во втором - творящее человеческое существо, как неповторимая индивидуальность. Хотя оба эти объекта весьма тонко связаны и даже независимы, они не способны объяснить друг друга. Конечно же, возможно делать предположения касательно художника, исходя из его произведения, или наоборот, но эти предположения никогда не достигнут степени заключений. В лучшем случае, они могут играть роль остроумных догадок. Знание взаимоотношений Гете и его матери проливает свет на восклицание Фауста: “Матери, матери, как странно это звучит!” Но привязанность к матери не объясняет нам появления самой драмы Фауст, какой бы глубокий, по нашему мнению, след не оставили эти взаимоотношения в произведении Гете. Точно также мы не достигнем успеха в противоположных рассуждениях. Ничего нет в “Кольце Нибелунгов” такого, что бы привело нас к отрицанию или приятию факта склонности Вагнера к трансвестизму, хотя все же существует скрытая связь между героикой Нибелунгов и патологической женственностью в характере Вагнера-мужчины. Психология личности художника может разъяснить многие аспекты его работы, но не ее результат. Но даже если она успешно объясняет его деятельность, сама творческая активность художника найдет проявление только как симптом. При этом может быть нанесен ущерб произведению искусства и его публичной репутации. Настоящее состояние психологического знания не позволяет нам установить строгие причинные связи в сфере искусства, чего следовало бы ожидать от науки. Кроме того, психология является самой молодой наукой. Только в области психофизики инстинктов и рефлексов мы можем уверенно пользоваться концепцией причинности. От момента, когда начинается подлинная физическая жизнь -а это уже уровень огромной сложности - психолог должен заняться всесторонним описанием психических процессов, создавая портрет многообразного и ускользающего процесса мышления во всей его поразительной сложности. В тоже время, он должен воздерживаться от того, чтобы любую часть этого процесса назвать “необходимой” в том смысле, что она причинно обусловлена. Если бы психолог мог продемонстрировать наличие причинно-следственных связей в произведении искусства, или в ходе самого творческого процесса, он бы совсем не оставил места для эстетики, сведя ее к одному из разделов своей науки. Хотя психолог никогда не должен оставлять усилий по изучению и установлению внутренней обусловленности сложных психических процессов - не делать этого значило бы лишить психологию права на существование -он вряд ли когда-нибудь сможет осуществить свою задачу в полной мере, поскольку творческий порыв, который находит свое наиболее полное выражение в произведении искусства, иррационален, и в конечном итоге только выставит на посмешище все наши рационалистические потуги. Все сознательные психические процессы могут быть разъяснены с точки зрения причинности; но творческий акт, истоки которого находятся глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет делать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полностью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, и ни одна из наук не сможет нивелировать другую. Возможность продемонстрировать происхождение любого психического материала методом причинности является важным принципом психологии; для эстетики же психический продукт рассматривается как существующий в себе и для себя. Независимо от того, произведение или сам автор рассматриваются ли, оба вышеназванных принципа вполне применимы, несмотря на их относительность.

1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Существует фундаментальное различие между психологическим подходом к произведению литературы и подходом литературного критика. То, что имеет решающее значение и ценность для последнего, абсолютно неважно для первого. Естественно, литературная продукция весьма сомнительных достоинств часто представляет огромный интерес для психолога. Так называемый ‘психологический роман”, без сомнения, наиболее благодатен для психолога как образ литературного мышления. Рассматриваемый как самосодержащее целое, такой роман все объясняет сам. Он уже проделал работу психологической интерпретации, и психолог в этом случае может от души покритиканствовать или же просто развить тему На самом же деле, как раз не-психологический роман скрывает в себе наибольшие возможности для психологических откровений. В таком произведении автор, не имея намерений подобного рода, не выставляет своих персонажей в психологическом свете, и оставляет таким образом достаточно места для анализа и интерпретации, иногда даже призывая к ним в силу непредвзятости манеры изложения. Хорошим примером подобных произведений служат романы Бенуа, или английские романы в стиле Райдера Хаггарда, так же, как и наиболее популярная часть литературной масс- продукций - детектив - впервые разработанная Конандойлем. Я бы включил сюда так же “Мобидика” Мелвилла, каковой считаю лучшим американским романом в своем широком классе литературной продукции. Замечательный наблюдатель, отчетливо лишенный психологической направленности, представляет наибольший интерес для психолога. Его фабула складывается на основе невысказанных психологических положений, и чем более автор их не осознает, тем больше эта основа открывается со всей отчетливостью для острого глаза. В психологическом романе, с другой стороны, автор самостоятельно пытается ввести сырой материал своего творчества в сферу психологического исследования, но вместо высвечивания его психологической подкладки, еще более затемняет ее. Именно из “психологических романов” берет обыватель свое понимание психологии, в то время как романы первого типа требуют настоящего психолога для раскрытия их глубинного значения. Я говорил о романе, но в действительности темой обсуждения является психологический принцип, который вполне применим для этого рода литературы. Мы сталкиваемся с ним также в поэзии, а в “Фаусте” он настолько отчетлив, что напрочь разделяет первую и вторую части произведения. Трагедия любви Гретхен вполне сама себя объясняет; здесь нет ничего, что мог бы добавить психолог и что не было бы уже сказано лучшими словами самим поэтом. Но вторая часть просто плачет по интерпретации. Феноменальное богатство воображения настолько перевесило или показало несостоятельность авторских способов изложения, что здесь уже больше ничто себя не объясняет и каждая строчка делает необходимость интерпретации все более явной для читателя. Фауст, вероятно, является лучшей иллюстрацией двух крайностей в психологии искусства. Чтобы внести ясность, я бы хотел назвать один вид художественного творчества психологическим* а другой - провидческим. Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека - с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом. Все это ассимилирует психика поэта, поднимающаяся от обыденности до уровня поэтического опыта, и самовыражающаяся с силой убеждения, которое раскрывает нам глубины бытия, живописуя повседневные события, избегаемые нами, или ускользающие от нашего внимания в силу того, что они кажутся нам скучными или вызывают дискомфорт. Сырой материал для этого типа творчества взят из содержания человеческого сознания, из его вечно повторяющихся радостей и горестей, проясненных и преображенных поэтом. Здесь не остается работы для психолога- если только мы не захотим, чтобы он объяснил любовь Фауста к Гретхен или почему Гретхен надо было убить своего ребенка. Подобные темы представляют основные черты человеческого существования; они повторяются миллионы раз и пополняют чудовищный счет судебных заседаний и приговоров. Никакая завеса не скрывает их, и все здесь говорит само за себя. Огромная масса литературной продукции принадлежит к этому классу: все любовные романы, все книги, описывающие семейные взаимоотношения, преступления и социальные проблемы, вместе с дидактической поэзией, различной лирикой и драмой - как комической, так и трагической. Какую бы художественную форму они не принимали, их содержание всегда берет начало в сфере сознательного человеческого опыта - можно сказать, от психической основы жизни. Вот почему я назвал этот тип творчества “психологическим; он не выходит за рамки психологически интеллигибельного. Все, им охватываемое - как опыт, так и его художественное выражение - принадлежит к царству вполне понятной психологии. даже сырой психический материал, опыт в чистом

* Здесь и ранее просматривается недостаточно четкие отличия между типами романов: не-психологическим, психологическим и провидческим (visionary). По всей видимости, если адаптировать их к психологическим романом понимать популярную литературу(детективы, фантастику, любовные романы), а под провидческим - психологический тип романа. Прим. ред.

виде не имеет никаких странностей, напротив, он известен от начала времен - страсть и ее предначертанный результат, судьба человека и его страдания, вечная природа в своей красоте и неприглядности. Бездна, разделяющая первую и вторую части Фауста, демонстрирует различие между психологическим и провидческим видами художественного творчества Во второй части все перевернуто Опыт, легший в основу художественного выражения, более не узнаваем. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеского мира, где противопоставлены свет и тьма Это первичный опыт который не поддается человеческому пониманию, и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса, сriтеп lаesae majestatis humanae* С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимание, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника. Она никогда не приподнимет завесу, скрывающую от нас космос; никогда не потребует выйти за пределы наших человеческих возможностей, и именно в силу этого является более податливым материалом для искусственной обработки, каким бы потрясающим он ни казался для индивидуума. Однако первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть. Видение ли это других миров или духовной тьмы, или же первоначал человеческой психики? Мы не можем утверждать ничего наверняка.

*Обвиняемый в оскорблении человеческого величия(лат.). Прим. ред.

Рождение, перерождение,Вечного Разума вечное возрождение.

2. ХУДОЖНИК

Примечания 1 См мое эссе Вотан, пар 375 2 Недавно интерпретирована методом аналитической психологии Линдой Фирц-Дэвид во “Сне Полифило” З Некоторые выдержки из Беме можно найти в моей “Психологии и Алхимии, пар.214, а также в “Исследовании процесса индивидуации, пар.533, 578. 4 См. детальное исследование Аниелы Жаффе 5 Стоит только вспомнить “Улисс” Джеймса Джойса, произведение огромной значимости, несмотря на все его нигилистические тенденции, а может и благодаря им б Исповеди, стр.158 7 Исайя, 33:14. 8 “Die Stammeslehren der Dschagga», изданная Бруно Гугманном, состоит из целых трех томов и 1975 страниц! 9 Письмо к Альберту Бреннеру в 1855 г.[Также см “Символы трансформации” Юнга, пар.45.] 10 Написано в1929г 11 Сон Полифило” стр.234 I2Тамже, стр.27 13 Я говорю о первом варианте, написанном в прозе 14 См Психологические типы Пар 321 15 См его эссе о Дженсеновском «Gradive» (Собрание сочинений, том IХ) и о Леонардо да Винчи в этом сборнике 16 Рsyche, изд. Людвига Клагеса, р 158 17 Сон Эккермана, в котором он увидел Фауста и Мефистофеля падающими на Землю в виде двух метеоров, напоминает мотив диоскурии (ср мотив двух друзей в моем эссе “Соnceming Rebirth” стр 135), а это проливает свет на специфические черты психики Гете Особенно важен момент, когда Эккерман замечает, что стремительный рогатый силуэт Мефисто напомнил ему Меркурия Это наблюдение находится в полном согласии с алхимическим характером шедевра Гете (Я должен поблагодарить моего коллегу В Кранефелца за то что он освежил в моей памяти Эккермановские Беседы) 18 С Кеrenyi, Asklepios 78